De klaagzangen gezongen

In de loop der eeuwen zijn de klaagzangen van Jeremia niet alleen gelezen en bestudeerd maar ook daadwerkelijk gezongen. Zij vormden een belangrijke inspiratiebron voor talloze componisten. Er was veel vraag naar muzikale versies van de klaagzangen. Tot aan de liturgische hervormingen van het Tweede Vaticaans Concilie (1970) waren fragmenten uit de klaagliederen een prominent onderdeel van de metten (het nachtelijk getijdengebed) op Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Paaszaterdag.

De gezongen lamentaties maken dus deel uit van de muziek in de lijdenstijd. Nederland kent op dat gebied een levendige traditie. Elk jaar worden de Passies van Bach in groten getale uitgevoerd, zowel door amateurs als door beroepsmusici. Maar deze bekende werk en vormen slechts het topje van de ijsberg. Niet alleen hebben talloze andere componisten naast Bach de evangelische lijdensverhalen op muziek gezet, maar ook andere ceremoniële teksten uit de lijdenstijd hebben als het ware elk voor zich een rijke en omvangrijke traditie in gang gezet, onder andere het Stabat Mater, de zeven kruiswoorden, de kruisweg en – niet op de laatste plaats – de klaagzangen van Jeremia.

Muziek diende in vroeger eeuwen allereerst om het belang van een bepaalde gebeurtenis te onderstrepen.

Dat de lijdenstijd zo’n groot en gevarieerd muziek aanbod kent terwijl je juist soberheid zou verwachten, kan bevreemding wekken. Maar terwijl wij tegenwoordig muziek vooral met feest en vrolijkheid associëren, diende de muziek in vroeger eeuwen allereerst om het belang van een bepaalde gebeurtenis, tekst of ceremonie te onderstrepen. En binnen het kerkelijk jaar waren Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Paaszaterdag ongetwijfeld cruciale dagen. Er waren ook meer prozaïsche oorzaken van de muzikale bloei in de lijdenstijd. Op veel plaatsen waren in de vastentijd, en zeker in de week vóór Pasen, allerlei vormen van werelds vermaak, waaronder theaters en muziekzalen, gesloten. Kerkmuziek bood in die periode musici de gelegenheid niet zonder werk te zitten, en gaf muziekliefhebbers de mogelijkheid om ook dán hun geliefde vocalisten te beluisteren. En voor de kerk zelf was muziek vanouds een probaat middel om meer volk te trekken.

Lange metten

De metten, die gezongen werden in de nacht of in de zeer vroege ochtend, waren het meest uitgebreide getijdengebed. Om begrijpelijke redenen werden ze nogal eens ingekort – vandaar de uitdrukking korte metten maken – of werden ze verschoven naar de voorafgaande middag of avond, zoals hier en daar al in de dertiende eeuw het geval was. Eeuwenlang, tot aan Vaticanum II, bleef de vorm van de metten op de laatste drie dagen van de Goede Week ongewijzigd: elke dag omvatten ze drie delen, de zogeheten nocturnen, die ieder op zich uit drie psalmen (met antifonen) en drie lezingen (met responsoria) bestonden. In de eerste nocturne waren de drie lezingen elke dag ontleend aan de klaagliederen van Jeremia. Voor de drie lezingen in de tweede nocturne werd het psalmcommentaar van Augustinus benut, terwijl in derde nocturne uit de brieven van Paulus werd geput.

In drie dagen tijd werden dus negen fragmenten uit de klaagzangen van Jeremia gezongen. Op Witte Donderdag 1,1-5 (I), 1,6-9 (II) en 1,10-14 (III), op Goede Vrijdag 2,8-11 (I), 2,12-15 (II) en 3,1-9 (III) en op Paaszaterdag 3,22-30 (I), 4,1-6 (II) en 5,1-11 (III).

In de Latijnse tekst zijn de letters van het Hebreeuwse alfabet waarmee de verzen beginnen, behouden. Elk fragment wordt afgesloten met een vermanend refrein dat niet op woorden van Jeremia, maar op een tekstregel van Hosea (14,2) berust: Jerusalem, convertere ad Dominum tuum (Jerusalem bekeer U tot de Heer uw God).

Wanneer de passages uit de klaagzangen in de metten terecht zijn gekomen, is onbekend. In elk geval dateren de vroegste sporen van dit gebruik uit de elfde eeuw. De feitelijke tekstkeuze is in de middeleeuwen nog sterk lokaal bepaald en vertoont grote variatie. Daaraan maakte het Concilie van Trente in de late zestiende eeuw een einde. Nagenoeg alle plaatselijke liturgische praktijken en woekeringen werden toen weggesnoeid om een universeel geldige liturgie tot stand te brengen. Dat gold ook voor bovenstaande selectie uit de klaagzangen van Jeremia.

Donkere metten

Aan de metten werd het daarop volgende getijdengebed vaak direct vastgeknoopt: de lauden. Deze bestonden in de Goede Week uit vijf psalmen, een oudtestamentisch gezang, de zang van Zacharias uit het Nieuwe Testament (Benedictus) en nog een tweetal andere gezangen.

Vanaf de late middeleeuwen ontstaat op veel plaatsen het gebruik om deze gecombineerde dienst gepaard te laten gaan met een lichtceremonie die tegelijk eenvoudig is én sterk tot de verbeelding spreekt. Centraal in de gebedsruimte is een standaard opgesteld met daarop vijftien brandende kaarsen. Na elk van de veertien psalmen (negen in de metten en vijf in de lauden) wordt één kaars gedoofd. Andere brandende kaarsen die mogelijk aanwezig zijn, bijvoorbeeld op het altaar, worden tijdens het Benedictus uitgemaakt. Vervolgens wordt lichtceremonie in de ook de laatste van de vijftien kaarsen, die Christus paasnacht. symboliseert, verwijderd of gedoofd. De resterende gezangen klinken in totale duisternis.

Ten slotte volgt nog een strepitus (een stevig lawaai) door zangboeken met één klap dicht te slaan of tegen de banken aan te knallen. Dit moet de aanwezigen herinneren aan het natuurgeweld dat losbrak na het overlijden van Jezus. Iedereen verlaat daarna in stilte de kerk of kapel. Vanwege deze ceremonie worden de metten en lauden van Witte Donderdag, Goede Vrijdag en Paaszaterdag vaak tenebrae (duisternis) genoemd, of leçons de ténèbres. Deze tenebrae kan worden beschouwd als de tegenhanger van de lichtceremonie in de paasnacht. Dan worden vanuit één brandende kaars steeds meer kaarsen ontstoken. Het licht van Christus verspreidt zich aldus over de hele ruimte.

Muziek vóór 1600

Oorspronkelijk werden de klaagzangen van Jeremia, net als de andere lezingen en de psalmen, eenstemmig gezongen op bestaande reciteerformules. Zo’n reciteertoon is niets anders dan een bepaalde toonhoogte (met een minieme aanloop in het begin en een korte slotwending aan het eind) waarop regel voor regel een wat langere tekst in korte tijd gepresenteerd kan worden. Ook in het gebruik van de verschillende reciteertonen bracht het Concilie van Trente uniformiteit door voor de klaagliederen één specifieke tonus lamentationum voor te schrijven. Dit feit alleen al onderstreept het liturgisch belang van de klaagzangen. Op veel plaatsen bleef deze tonus tot in de twintigste eeuw volop in gebruik.

Deze tenebrae kan worden beschouwd als de tegenhanger van de lichtceremonie in de paasnacht.

Daarnaast begint men vanaf de vijftiende eeuw de klaagzangen meerstemmig te zingen. Ook in deze meerstemmigheid blijft de tonus lamentationum nog lang aanwezig: de reciteertoon wordt namelijk gehandhaafd als basis waaraan nevenstemmen worden toegevoegd, die aanvankelijk door de uitvoerders geïmproviseerd en later gecomponeerd worden. Dat de teksten van Jeremia meerstemmig verwerkt worden is op zich al opvallend omdat componisten destijds hun activiteiten logischerwijs concentreerden op liturgische teksten die vaker dan één keer per jaar voorkwamen.

De productie en het gebruik van meerstemmige lamentaties komt in een stroomversnelling als de Venetiaanse uitgever Petrucci, die als eerste in Europa in 1501 een gedrukte muziekuitgave op de markt brengt, nog geen vijf jaar later een omvangrijke tweedelige bundel lamentatie-composities uitgeeft, met werk van onder andere Agricola, Tinctoris en Tromboncino. Weldra volgen talrijke toonzettingen van vooraanstaande zestiende-eeuwse componisten als Isaac, De la Rue, Morales, White, Tallis, Byrd, Victoria, Lassus en Palestrina. Van laatstgenoemde zijn zelfs vier complete cycli overgeleverd. Geen andere eeuw was zó productief op dit terrein als de zestiende. Opvallend is dat de Hebreeuwse beginletters meestal rijkelijker van muziek voorzien worden dan de feitelijke Latijnse tekst. Dat doet denken aan de geïllumineerde initialen in middeleeuwse handschriften.

Muziek na 1600

Omstreeks 1600 beleeft de muziekgeschiedenis vanuit Italië een belangrijke stijlvernieuwing: doordat in de (vocale) muziek steeds meer belang aan de tekst gehecht wordt, neemt de kritiek op de traditionele stijl toe. In de vaak complexe stemmenweefsels van de zestiende eeuw is de tekst onverstaanbaar, zo niet verscheurd. In reactie hierop gaat men het weefsel uitdunnen en de nadruk leggen op één (boven)stem, waarbij de overige stemmen gespeeld in plaats van gezongen worden, of vervangen worden door een eenvoudige begeleiding van een baspartij en een akkoordinstrument, samen de zogeheten basso continuo. Deze solistische voordracht van de tekst resulteert niet alleen in een grotere verstaanbaarheid, maar biedt ook meer ruimte om de inhoud van de tekst (bijvoorbeeld de emotionele sfeer) in de zang tot uitdrukking te brengen, door – om maar een voorbeeld te noemen – het woord plorans (huilend) een sterk dalende melodie te geven, en even later het woord consoletur een stijgende.

Sommige lamentatie-componisten, met name in Rome, blijven werken in de oude koorstijl (onder andere Allegri), andere combineren beide stijlen (Cavalieri), maar in de loop van de zeventiende eeuw krijgt de nieuwe, meer solistische stijl, duidelijk de overhand (Carissimi, Frescobaldi en Stradella).

De moderne, expressieve stijl komt omstreeks 1700 tot grote bloei in Frankrijk. De leçons de ténèbres worden zeer geliefd, om niet te zeggen populair. Hele menigtes verdringen zich voor de kloosterpoorten om dit mee te maken, en raken tot tranen toe geroerd. Verreweg het meest bekend zijn de slechts gedeeltelijk overgeleverde leçons van Couperin (circa 1714) die hij componeerde voor de nonnen van Longchamps. Een glimp van het effect van de lamentatiemuziek kunnen we opvangen bij Diderot in zijn boekje Le neveu de Rameau (1760/1773), waar hij vertelt hoe de neef tijdens een van hun gesprekken begint te zingen uit de lamentaties van Jomelli:

Met grote nauwkeurigheid en ongelooflijke warmte zong hij de mooiste passages; bij het recitatief waarin de profeet de desolaatheid van Jerusalem schildert moest hij ontzettend huilen, en ook ieder van ons die dat hoorden (…) en zo hield hij onze zielen in zijn ban in een van de meest bijzondere situaties die ik ooit heb meegemaakt.

Intussen waren buiten de muren van katholieke kerken en kloosters de klaagliederen zelden of nooit te beluisteren. De Reformatie had de getijden grotendeels afgeschaft en voor zover de metten soms waren behouden, waren ze dermate gekortwiekt dat er voor gezongen lamentaties geen plaats was. Wél doken fragmenten uit de tekst vanaf de late zeventiende eeuw in Lutherse cantates op – het nieuwste kerkmuziekgenre in die jaren. Op de tiende zondag na Trinitatis werd volgens het luthers leesrooster als evangelielezing de passage uit Lucas gelezen waarin Jezus bij zijn intocht in Jerusalem weent over de stad en haar ondergang aankondigt. De associatie met Jeremia lag uiteraard voor de hand en resulteerde in diverse cantates met de beginwoorden Wie liegt die Stadt so wüste (onder andere Weckmann en Telemann).

Buiten de kerkmuren

In de negentiende eeuw komt het componeren van lamentaties bijna tot stilstand. Dat hangt samen met ingrijpende veranderingen in het muziekleven. Enerzijds neemt de rol van de kerk sterk af, anderzijds komt het openbaar concertleven tot bloei door de snelle sociale opkomst van de burgerij. De grote religieuze muziekwerken verhuizen op veel plaatsen van de kerk naar de concertzaal. In tegenstelling tot het requiem of de passie lenen de lamentaties, die weinig handelingsmomenten bevatten, zich slecht voor overplanting naar de concertzaal. Pas de verschrikkingen van de twintigste eeuw hebben componisten ertoe aangezet de tekst van Jeremia weer ter hand te nemen.

Zo voelde de componist Ernst Krenek, die in de jaren dertig uit Duitsland naar Amerika gevlucht was, zich in zijn ballingschap en in zijn verdriet over het brandend thuisfront zeer verwant aan Jeremia. Midden in de oorlogsjaren componeerde hij een complete cyclus lamentaties voor gemengd koor a capella, waarin hij twee uitersten verenigt: eigentijdse compositietechnieken enerzijds en het oude gregoriaans anderzijds. Het werk is dúsdanig complex dat het pas in 1958 tot een uitvoering kwam. In diezelfde oorlogsjaren zette Leonard Bernstein, getroffen door het lot van zijn joodse volk, fragmenten uit de oorspronkelijke Hebreeuwse tekst van Jeremia op muziek. Deze indrukwekkende Lamentation voor sopraan en orkest nam hij vervolgens in zijn Eerste Symfonie op, als laatste deel.

Het bombarderen van steden – een nieuw element in de oorlogvoering – bracht de actualiteit wel héél dicht bij de gebeurtenissen van 587 vóór Christus. Kort na het niets ontziende bombardement van Dresden schreef Rudolph Mauersberger, de cantor van de beroemde Kreuzkirche in die stad, het motet Wie liegt die Stadt so wüste. Letterlijker kon het in feite niet. Het werk kreeg grote bekendheid doordat het vanaf 1948 elk jaar op 13 februari, bij de herdenking van het bombardement, wordt uitgevoerd. Threni (het Latijns/Griekse woord voor klaagzang) is de titel die Igor Stravinski aan zijn lamentaties gaf. Hij componeerde dit grootschalige werk in 1957/58 voor de Biënnale van Venetië. In dit stuk hanteert hij voor het eerst de twaalftoonstechniek – dezelfde techniek die Krenek toepaste en die inmiddels sterk in de mode geraakt was. Deze werkwijze is meer gericht op muzikale structuur dan op muzikale expressie, en de tekst wordt dan ook als het ware objectief gepresenteerd.

In scherp contrast hiermee staat een werk dat de Poolse componist Krzysztof Penderecki in 1960 componeerde: Threnody to the Victims of Hiroshima. Het stuk is geschreven voor 52 strijkers. Door dit grote aantal strijkers uitgebreid uit te splitsen creëert hij brede massieve klankvelden die de luisteraar zowel mentaal als fysiek pijnlijk en diep raken. Als érgens de verschrikkingen van een bombardement muzikaal benaderd worden, dan is het híer wel. Deze muziek is een van de zeer zeldzame instrumentále toonzettingen van de klaagzangen. De tekst blijft beperkt tot de titel.

Als het menselijk leed zó groot, zó onuitsprekelijk is dat woorden tekortschieten, dan neemt de muziek het over. Zo stuiten we op de paradox dat de meest aangrijpende en diepzinnige muzikale weergave van de tekst van Jeremia misschien wel bestaat uit tekstloze muziek.

Joost Langeveld is docent muziekgeschiedenis aan de HOVO in Nijmegen, na jarenlang aan de universiteiten van Utrecht en Nijmegen verbonden te zijn geweest. Daarnaast is hij organist van de Nijmeegse Stevenskerk en geeft hij regelmatig concerten in binnen en buitenland.

Tags:

Meer Bijbel en exegese & Kerkgeschiedenis & Liturgie