‘Een siddering trok door mij heen – om hem!’

Hooglied als onderlegger bij liefdesverhalen

Wie in het Oude Testament zoekt naar een ‘monologue interieur’ of een andersoortige beschrijving van het innerlijk van een mens, kan lang zoeken. De meeste oudtestamentische verhalen zijn geschreven als een script voor een toneelstuk. Over een uitzondering gaat deze bijdrage, met speciaal oog voor de rol van dromen.

Oudtestamentische verhalen beschrijven de omgeving (het toneel waar zich een scène afspeelt), omvatten handelingen die worden verricht (regieaanwijzingen), geven locaties en tijdspannen, en uitspraken van personages (direct en indirect). Beweegredenen van degenen die handelingen verrichten of iets zeggen, worden lang niet altijd vermeld. Om een voorbeeld te noemen: Abraham houdt van Sara, maar dit wordt nergens met zoveel worden gezegd. Bij haar dood huilt en rouwt hij en hij zorgt voor een bijzonder graf (Genesis 23), maar zijn innerlijke gemoedstoestand, wat hem tot huilen brengt, over welke aspecten hij rouwt, hoe diep hij geraakt is, hoe hij zijn leven zonder haar voor zich ziet etc., wordt niet beschreven. Laat staan de dromen die iemand heeft over een ander, zoals een geliefde, een verloren minnaar, een onbereikbare gezel.

Beweegredenen van degenen die handelingen verrichten of iets zeggen, worden lang niet altijd vermeld

Er zijn enkele delen in de TeNaCh die wél uitvoerig de innerlijke mens beschrijven. Dit zijn teksten die onder Wijsheid zijn te scharen, zoals boek Job, Psalmen en Hooglied. In deze bijbeldelen komen we als lezer te weten wat een personage voelt, denkt, hoopt, verlangt, droomt. Er is een ik-figuur die volop meedeelt wat er in haar/hem omgaat. Deze teksten zijn geen narratieve teksten, het zijn geen verhalen. Misschien lijkt Hooglied van de genoemde drie nog het meest op een verhaal. Of beter: op een script van een toneelstuk, een drama. De compositie van Hooglied heeft zelfs karakteristieken die terug te vinden zijn in een klassieke Griekse tragedie. Regieaanwijzingen ontbreken, maar er worden verschillende sprekers opgevoerd, zoals uit de grammatica valt te concluderen: een vrouw, een man, en een groep stemmen die reageert op dat wat er gebeurt. Die laatste valt samen met het ‘koor’ dat commentaar geeft in een klassieke tragedie.

Onderlegger

Ten opzichte van de verhalen in TeNaCh zou je een tekst als Hooglied (en Psalmen) kunnen beschouwen als een soort onderlegger, een tekst ónder de tekst, een binnenwereld die het handelen in een buitenwereld motiveert. Deze ‘onderlegger’ bestaat uit gedachten van personages, de verlangens van mensen, hun teleurstellingen, hun dromen – aangewakkerd door opgedane ervaringen en het verlangen naar nieuwe ervaringen. En zoals het in een innerlijk leven van een mens of een droom gaat, zijn er soms bizarre wendingen te zien, en worden wensen uitgesproken die je als lezer niet mee kunt voltrekken. Zoals de bede om kinderen van de vijand op de rotsen te laten verpletteren (Psalm 137,9).

In Hooglied gaat het om smachtend verlangen, om begeerte naar elkaar, om vreugde over samenzijn, om wanhopig zoeken en tot slot een aansporing om te vluchten. De afwisseling lijkt soms zo ongeordend als een droom ’s morgens bij het ontwaken kan lijken.

Je kunt je afvragen of een dergelijke tekst past in een bundel boeken die samen het Woord van God vormen. Er komen twee geliefde aan het woord die zo vol zijn van elkaar, dat er geen ruimte lijkt te zijn voor een religieuze dimensie aan hun liefde. Er is welgeteld één plaats waar de godsnaam JHWH in te lezen is: Hooglied 8,6. Een deel van dit vers is te lezen als ‘De liefde is een vlammend vuur, een laaiende vlam’, of ‘De liefde is een vlammend vuur, een vlam van JHWH’. Bij die laatste lezing is JHWH te zien als de bron van de liefde, en daarmee de bron van alles wat beschreven wordt door de personages in Hooglied. Bewijsplaats van 1 Korintiërs 13: ‘Geloof, hoop en liefde. En de grootste is de liefde’.

Bruidstheologie

De acht hoofdstukken van Hooglied zijn dan misschien anders dan de verhalen en overige genres in de Bijbel, ze passen uitstekend in zoiets als de bruidstheologie. Deze theologie is één van de lijnen die van de tuin in Genesis tot aan Openbaring te trekken zijn en omvat de liefdesgeschiedenis tussen Israël en JHWH. JHWH wordt hierin de plaats toebedeeld van bruidegom, echtgenoot, minnaar. Israël is de bruid, de echtgenote, de minnares. Er zijn vele aanwijzingen voor een bruidstheologie, bijvoorbeeld passages in Ezechiël en Hosea, en sommige Psalmen. Ook de bruiloft te Kana (Johannes 2,1-12) is hieronder te scharen: de bruid lijkt afwezig in het verhaal, maar is juist bijzonder aanwezig en wel in het publiek dat deze passage leest. De bruid leest over de bruiloft.

In Hooglied wordt de liefde gevierd. Of het nu de liefde tussen JHWH en Israël is, de liefde tussen twee mensen als afschaduwing van de goddelijke liefde, of gewoon de liefde zonder verwijzing naar JHWH. Het doet er bijna niet toe. De feestrol brandt van passie. Geloof, hoop en liefde, maar de liefde is de grootste.

Kunnen we uit de tekst aanwijzingen halen wat Hooglied te vertellen heeft aan haar lezer (een aansporing de liefde tussen mensen te vieren, een antwoord van Israël op de lokroep van JHWH)? Een klein onderzoek kan behulpzaam zijn.

Lied

Een context van Hooglied is niet gegeven in de Hebreeuwse Bijbel, behalve dan in de eerste zin: Shir hashirim asher liShlomo (‘Het lied der liederen van Salomo’). Twee elementen geeft deze kop, namelijk wat het is (een lied) en van wie het is (van Salomo). Het betreft volgens dit kopje een poëtische tekst, een lied. Maar niet zomaar een lied: een superlied, het hoogste lied dat er te zingen valt. Daarmee is gezegd dat het geen tekst is die vraagt om historisch of historiserend lezen. Poëzie is immers per definitie verdichting van de werkelijkheid (wat werkelijkheid ook moge zijn). Misschien is poëzie beter alleen als verdichting te definiëren, waarbij het object van het verdichten van alles kan zijn: de werkelijkheid zoals die via zintuigen tot ons komt, de interpretatie van die werkelijkheid, een andere werkelijkheid, een vluchtige werkelijkheid als een droom.

Salomo

Het tweede deel van de introductie – asher liShlomo – nodigt juist wel uit tot historiserend lezen. De tekst zou van Salomo zijn, en wie anders dan koning Salomo kan hier bedoeld zijn? Maar dat deze aanduiding een schoolvoorbeeld van pseudo-epigrafie (onjuiste toewijzing van auteurschap) kan worden genoemd, zal de lezer nauwelijks verbazen. Hiermee is de aanname gesteld dat koning Salomo niet de auteur is. Het Hebreeuwse voorzetsel le dat gebruikt is, kan verschillende relaties leggen. Die van auteurschap (‘door Salomo geschreven’), van bezit (‘van Salomo’), van verteller of zanger (‘door Salomo gezongen’). Dat laatste zou niet stroken met het voorkomen van verschillende ik-figuren in de tekst, van wie er eentje ook nog eens vrouwelijk is. En dat is koning Salomo niet.

Tegen een bezitsrelatie, bijvoorbeeld dat de tekst uit de bibliotheek van Salomo afkomstig is, pleit het gegeven dat nergens in de Hebreeuwse Bijbel over een tekst die de (huidige) lezer onder ogen heeft, wordt gezegd dat deze onderdeel is (geweest) van een bibliotheek. Als het niet gebruikelijk is dat een tekst onderdeel van een bibliotheek is (geweest), dan mag je verwachten dat het juist wel vermeld wordt als een tekst uit een bibliotheek afkomstig is (geweest). Er zijn overigens wel verwijzingen naar verzamelingen van andere teksten, zoals kronieken en annalen (bijvoorbeeld Numeri 21,14; Jozua 10,13; I Koningen 11,41).

Kortom: de eerste regel lijkt te functioneren als een deur naar iets ongekends. Als de deur in een tuinmuur die toegang geeft tot een sprookjesbos (zoals Pim, Frits en Ida ervaren in de schoolboekjes door Godfried Bomans, de tuindeur leidt de drie kinderen naar een kabouterbos). Als een luik dat opengaat en toegang geeft tot iets dat zo persoonlijk is als dat wat er in een hart omgaat, dat waar iemand van droomt en niet durft uit te spreken.

Vrouwenliederen

Als Salomo niet de schrijver is, wie dan wel? Voor deze bijdrage beperk ik me tot de vraag naar gender van de mogelijke schrijver, en kijk ik naar enkele mogelijkheden die worden geopperd in de onderzoekstraditie. Verder wordt het pad betreden naar Middeleeuwse teksten, maar wordt het pad naar Arabische mystieke poëzie noodgedwongen bewaard.

Eén van de sporen in de onderzoekstraditie is de stem die ervan uitgaat dat Hooglied een samenstelsel is van vrouwenliederen, een genre dat uit het oude Egypte bekend is. De kenmerken van dat genre zijn terug te vinden in Hooglied, zoals een vrouw die haar ervaring van liefde uitzingt, waarbij haar woorden tot haar geliefde zijn gericht of over hem gaan, en waarin de twee geliefden gelijkwaardig zijn (zie bijvoorbeeld het werk van Athalya Brenner en Marieke van Baest). De compositie met diverse bronnen zou de in onze ogen lastige, soms zelfs bizarre wendingen in de tekst kunnen verklaren. De verschillende onderdelen komen uit verschillende liederen. Hooglied staat daarmee in een traditie uit de Umwelt.

Er worden wensen uitgesproken die je als lezer niet mee kunt voltrekken

Mimi Deckers-Dijs hanteert een ander uitgangspunt dan Brenner en Van Baest. Zij laat de vraag naar de oorsprong liggen en gaat ervan uit dat de tekst een gesloten universum is, dat niet haar origine vindt in overgeleverde fragmenten die zijn samengebracht. Ze leest de tekst in feite psycho-analystisch als ze aangeeft dat ze er de ‘innerlijke groei van twee gelieven’ in leest, waarbij ze zegt: ‘Wij ontdekken dat, zelfs in de poëzie van Hooglied, de volmaakte liefde een droom is uit een mythisch verleden’, met een ‘melancholische ambiguïteit … die authentiek is en aansluit bij onze postmoderne afkeer van grote idealen’. De ‘dubbelheid van euforie (lief) en dysforie (leed) in de zoektocht van de twee verliefde mensen in Hooglied [is] deel van hem zelf’ (Deckers-Dijs, 328).

Deze twee opvattingen hoeven elkaar niet uit te sluiten, sterker nog, ze lijken mij te kunnen samensmelten. Het genre vrouwenliederen zou heel goed – ook – kunnen gaan over twee geliefden en hun volmaakte samenzijn, al dan niet als wensdroom of iets dat verleden tijd is. Brenner c.s. doet uitspraken over herkomst van de tekst, Deckers-Dijs doet uitspraken over de inhoud van de tekst.

Kharjas

Een tekst als Hooglied mag dan uniek lijken, dat geldt in feite alleen voor de wereld van kaft tot kaft waarvan zij deel uitmaakt. ‘Minnesangen’ zijn zo oud als het gesproken woord.

Frits van Oostrom zegt hier zinnige dingen over in zijn ‘Stemmen op schrift’ naar aanleiding van de zin ‘Hebban olla vogala nestas’. Hij verwijst zeer terloops naar Hooglied bij de bespreking van een handschrift (‘dit elegante, naar het Hooglied zwemende Iam dulcus amica […] ‘Alles blüht, grünt, singt – also lieben wir!’, Oostrom, p. 100). Hij legt verbanden bloot tussen teksten die qua tijd en qua regio ver van elkaar verwijderd zijn, maar inhoudelijk verwantschap vertonen. ‘Het gaat hier om de kharjas (of eigenlijk zuiverder: kharajaat, meervoud van het Arabische kharja, uitgang). Dit zijn de slotstrofen van de muwashshahs, de liefdesliederen zoals die in het Arabisch (en soms Hebreeuws) werden gecomponeerd door dichters aan de hoogontwikkelde Moorse hoven in Zuid-Spanje, zoals Sevilla en Córdoba’ (p. 103). Wat hij daarna zegt past bij de onderhavige zoektocht naar vrouwenliederen:

‘Muwashshahs’ en ‘kharjas’ zijn voor het overgrote deel vrouwenliederen. Het vrouwelijke is daarbij eerder een interne dan een externe zaak, en schuilt eerder in de ‘stem’ van het gedicht dan in het auteurschap ervan. Dergelijke liederen zijn mogelijk wel eens gedicht door vrouwen of door vrouwen uitgevoerd, maar bovenal vanuit het vrouwelijke perspectief geschreven. De minnares verschijnt daarbij veeleer als een actieve geliefde dan als begeerd object. (p. 104)

Hoewel Van Oostrom hier verder niet verwijst naar Hooglied (hij doet dat wel elders in het boek, als hij Minnesangen bespreekt), blijkt dat vanuit deze optiek Hooglied verre van uniek is. Het bijzondere is niet de liefdeslyriek zelf, als wel dat deze is opgenomen in een canon van heilige teksten. Het lijkt erop dat Hooglied in tijd en ruimte in een bredere traditie staat dan alleen die van vrouwenliederen uit het ‘oude Egypte’.

Volksliedjes versus raffinement

Terug naar Brenner, Van Baest en Deckers-Dijs. Ze verschillen niet alleen in object van onderzoek (herkomst en inhoud), maar ook in het waarderen van het poëtische niveau. Van Baest heeft het over volksliedjes, en de beschreven ‘topervaring’ van een vrouw (‘het zijn-met, verwijlen bij, toeven bij elkaar, genieten van elkaars aanwezigheid’, Baest, p. 321). Deckers-Dijs spreekt over ‘fijnzinnig poëtisch raffinement’, en een scherpzinnige analyse van ‘het anderszijn, het “tegenover” van man en vrouw’ (Deckers-Dijs, p. 329). Een verschil tussen de teksten zoals gezongen door Hepie en Hepie (‘Ik lig op mijn kussen stil te dromen’) en Liesbeth List met Ramses Shaffy (‘Pastorale’).

Waaraan deze onderzoeken minder aandacht besteden is de lijfelijkheid die zo’n grote rol speelt in Hooglied. De twee geliefden bezingen onverbloemd elkaars lichaamsdelen (4,3 ‘Je borsten zijn als kalfjes, als de tweeling van een gazelle, die tussen de lelies weidt’), en de invloed die het bij elkaar verkeren heeft op hen – inclusief de geuren die vrijkomen (1,11 ‘Nu mijn koning op zijn rustbed ligt, geurt mijn nardus zoet’; 2,3 ‘met mijn tong wil ik zijn zoete vruchten proeven’; 2,4 ‘boven mij zijn vaandel van liefde’; 4,10-11 ‘Hoeveel zoeter is je geur dan alle balsems die er zijn. Mijn bruid, je lippen druipen van honing, melk en honing proef ik onder je tong, je kleed geurt naar de Libanon’). Een gezamenlijk beleefde erotische droom. Brenner, Van Baest en Deckers-Dijs zijn daarom misschien al wel weer ‘old school’ te noemen door hun invulling van het vrouwelijk element.

Psycho-analyse

Interessant in het kader van dit themanummer is de uitspraak van Deckers-Dijs over de volmaakte liefde als een droom uit een mythisch verleden. Ze staat in de lijn van iemand als Erich Fromm, die heeft gepubliceerd over dromen en mythen (en sprookjes). Hij schrijft onder meer: ‘alle dromen en mythen [hebben] één ding gemeen, ze zijn allemaal “geschreven” in dezelfde taal, de symbolische taal’ (Fromm, p. 14). Droom en mythe spreken dezelfde taal, de droom die Hooglied zou zijn is misschien afkomstig uit een mythisch verleden – zoals Decker voorstelt –, het is een droom die ook nu gedroomd kan worden. In mijn woorden: de universaliteit van dromen strekt zich verticaal uit (in tijd) en horizontaal (in plaats). Net als de traditie van wat bekend staat als ‘vrouwenliederen’, zoals hierboven in de excursus aangehaald.

Als slot

Wat zijn we nu wijzer geworden van het nadenken over de mogelijke herkomst (vrouwenliederen), de inhoud (liefdeslyriek), over onderdelen van de vorm (droom)?

Dat we kunnen zeggen dat Hooglied staat in een eeuwenoude traditie van volkszang, waarbij gezongen wordt vanuit vrouwelijk perspectief, en waarin frank en vrij wordt gedroomd over de geliefde en het liefhebben. Als universele dromen strekt deze traditie zich uit over eeuwen en over werelddelen, zoals Brenner en Van Baest enerzijds en Van Oostrom anderzijds laten zien.

Hooglied is te lezen als een ‘onderlegger’ bij alle liefdesverhalen in de Bijbel

Een vertegenwoordiger van deze seculiere traditie is opgenomen in een religieuze omgeving. De natte droom van de volkszangeres is een gezamenlijke erotische droom als liefdesverklaring binnen een heilige schrift geworden. De interpretatie van deze tekst heeft daarmee een nieuwe dimensie gekregen (de religieuze), die tegelijkertijd een begrenzing met zich mee heeft gebracht, die zich uitstrekt van kaft tot kaft.

Hooglied is te lezen als een ‘onderlegger’ bij alle liefdesverhalen in de Bijbel, zowel voor de mannelijke als voor de vrouwelijke personages die daarin een rol spelen. De onuitgesproken (angst)dromen passen bij tal van bijbelse personages. Het is bijvoorbeeld zo inpasbaar in de extra jaren dat Jakob moet werken voor Rachel, terwijl ze samen uitzien naar de dag dat hun liefde bezegeld wordt met een huwelijk. Het is een lied over vinden en verliezen, genieten en verlangen. En het is ook een onderlegger bij de bruidstheologie, waarin Israël jhwh vindt en verliest, van jhwh geniet en naar jhwh verlangt. Onder andere zo plastisch als in 5,4 staat: ‘Een siddering trok door mij heen – om hem’.

NB: De Zeeuwse singer-songwriter Broeder Dieleman (Dieleman, 2020) heeft me in een twittergesprek gewezen op een mogelijke relatie met mystieke poëzie in de islam, waarin God als geliefde wordt aangesproken. Ik noem zijn suggestie, die ik in het kader van deze bijdrage helaas moet laten liggen – misschien kan een lezer dezes het oppakken en er ooit een volgende bijdrage aan wijden.

Willien van Wieringen is neerlandicus en theoloog. Zij is werkzaam als docent Oude Testament en Hebreeuws aan de Fontys Hogeschool Theologie Levensbeschouwing in Utrecht.

Literatuur

Marieke van Baest, “Hooglied – Verlangen.” in: De Bijbel spiritueel: Bronnen van geestelijk leven in de bijbelse geschriften, red. Frans Maas, Jacques Maas en Klaas Spronk (Zoetermeer: Meinema, 2004), 319-326.

Athalya Brenner en Fokkelien van Dijk-Hemmes, On Gendering Texts: Female & Maile Voices in the Hebrew Bible (Leiden: Brill, 1996).

Athalya Brenner en Carole R. Fontaine, The Song of Songs (Sheffield: Sheffield Academic Press, 2000).

Mimi Deckers-Dijs, “Hooglied – Intiem.” in: De Bijbel spiritueel, 327-334.

Broeder Dieleman, Opgehaald van https://twitter.com/betonnie/status/1304333860226859010, (09-11-2020).

Erich Fromm, Dromen, sprookjes, mythen: Het verstaan van een vergeten taal (7e geheel herziene druk ed.; Utrecht: Erven J. Bijleveldt, 2010).

Frits van Oostrom, Stemmen op schrift: Geschiedenis van de Nederlandse literatuur vanaf het begin (Amsterdam: Bert Bakker, 2016).

Tags:

Meer Bijbel en exegese