< Terug

De ongelovige Tomas

Verbazing en schaamte

Tomas staat in de christelijke traditie bekend als een ongelovige. Het is zelfs een uitdrukking in het Nederlands: een ongelovige Tomas zijn. Tomas geloofde uiteindelijk wel in de verrezen Christus, maar pas – zo zegt diezelfde traditie – nadat hij hem had kunnen aanraken en de kruiswonden had kunnen voelen.

En precies zo functioneert onze ongelovige-gelovige in de beroemde middeleeuwse legendeverzameling van Jacobus de Voragines, die ook nog eens een fraaie interpretatie geeft van Tomas’ bijnaam Didymos.

De naam Tomas betekent ‘diepte’ of ‘tweeling’, in het Grieks didymos. Of Tomas komt van thomos, dat ‘scheiding’ of ‘verdeling’ betekent. Daarom wordt hij ‘de diepte’ genoemd, omdat hij diepgaand mocht binnendringen in het goddelijke, toen als antwoord op zijn vraag Christus hem antwoordde: ‘ik ben de weg, de waarheid en het leven’. Hij wordt ‘tweeling’ genoemd omdat hij Christus’ verrijzenis op twee manieren leerde kennen: niet alleen door te zien, zoals de anderen, maar door te zien én aan te raken.

Tomas krijgt nogal veel lof toegezwaaid. Hij wordt ‘de Diepe’ genoemd omdat hij tijdens het Laatste Avondmaal Jezus de vraag stelt:

Wij weten niet eens waar u naartoe gaat, Heer, hoe zouden we dan de daarheen kunnen weten?

Hierop antwoordt Jezus met zijn beroemde uitspraak:

Ik ben de weg, de waarheid en het leven. Niemand kan bij de Vader komen dan door mij.

(Johannes 14,4-6)

Daarnaast is Tomas bijzonder omdat hij op twee manieren de verrijzenis van Christus heeft leren kenen: niet alleen door hem te horen en te zien, maar vooral ook door hem aan te raken. Als de verrezene zijn vrienden bezoekt, is Tomas er even niet bij. Hij is niet onder de indruk van de verhalen van de andere leerlingen en zegt:

Alleen als ik de wonden van de spijkers in zijn handen zie en met mijn vingers kan voelen, en als ik mijn hand in zijn zij kan leggen, zal ik het geloven.

(Johannes 20,25)

Hier verdient hij zijn populaire bijnaam: hij is – letterlijk – een ongelovige Tomas. Een week later komt Christus nog een keer en nu is Tomas er wel bij. Hij zegt tot Tomas:

Leg je vingers hier en kijk naar mijn handen, en leg je hand in mijn zijde. Weest niet langer ongelovig, maar gelovig.

Hierop roept Tomas uit:

Mijn Heer, mijn God.

(Johannes 20,27-28)

Het aardige van dit verhaal is dat tweeduizend jaar lang eigenlijk alles en iedereen denkt dat Tomas ook daadwerkelijk met zijn vingers in de wonden van Jezus peurt en dan – uiteindelijk empirisch tevredengesteld – zijn geloof belijdt. Dat kan, maar de bijbeltekst zegt dat niet met zoveel woorden. Ook in de kunstgeschiedenis is de ‘bekering’ van de ongelovige Tomas een geliefd onderwerp. Vele grote schilders hebben zich eraan gewaagd. Elk van hen stond voor een interessante exegetische opgave: wat doe je met Tomas? Laat je Tomas het lichaam van de verrezene juist aanraken of niet? Grofweg zijn er drie opties: (1) je laat Tomas het lichaam van zijn verrezen heer ‘gewoon’ aanraken; (2) je laat Tomas en de andere leerlingen er vooral naar kijken; of (3) je maakt de hele eis tot aanraking problematisch.

'De ongelovige Tomas', Caravaggio (1601-1602) (beeld Sanssouci, Potsdam)
‘De ongelovige Tomas’, Caravaggio (1601-1602). (beeld Sanssouci, Potsdam)

Caravaggio: Raak me aan!

Een klassiek voorbeeld van de eerste optie – Tomas raakt Christus’ lichaam aan – is Het ongeloof van de heilige Thomas van de Italiaanse schilder Caravaggio (1601-1602). In de context van de Contrareformatie speelde het verhaal van de bekeerde Tomas een belangrijke rol. Immers, net zoals Tomas door een lichamelijke aanraking tot geloof kwam, zo konden protestanten zich bekeren door met het sacramentele lichaam van Christus, de eucharistie, in de communie te ontvangen.

Op het schilderij zijn vier figuren te zie tegen een pikzwarte achtergrond, een kernmerk van Caravaggio’s tenebrisme. De Christusfiguur houdt niet alleen met zijn rechterhand zijn mantel opzij, maar helpt zelfs de apostel, die niemand anders kan zijn dan Tomas, om zijn vinger in de kruiswond te steken. Het ziet er plastisch uit, alsof een slager een stukje kippenfilet bevoelt. De twee figuren op de achtergrond zijn ongetwijfeld andere leerlingen van Jezus, maar zijn niet individueel te identificeren. Allemaal kijken ze naar Tomas’ vinger, behalve Jezus zelf, die naar Tomas’ gezicht kijkt: hij moet immers overtuigd worden van de lichamelijkheid van de verrijzenis. Tomas’ ogen zijn groot van verbazing, half omdat zijn onmogelijk geachte verzoek ‘gewoon’ is ingewilligd, half door wat hij voelt.

De Tomas van Carravagio doet precies wat hij doen moet. Hij speelt de rol van de sceptische empiricus die eerst bewijs wil zien voor hij zoiets ongelofelijks als een verrijzenis kan geloven. Sterker nog: hij wil niet alleen zien, maar ook aanraken. Hij lijkt niet alleen op een contrareformatorische held die de eucharistie moet propageren, maar even zeer op een 21e-eeuwse natuurwetenschapper die pas in het bestaan van de ziel gelooft, als hij die heeft kunnen wegen, of pas een hemel wil aannemen, als iemand van de dood terugkomt om hem ervan te vertellen.

Scepsis is van alle eeuwen, niets om je voor te schamen, maar wel iets wat op een gegeven moment overwonnen moet worden.

Helaas voor ons gaat Caravaggio mee in het paradigma van de empirische wetenschappen – kijk, een echt lichaam! – terwijl het christelijk geloof precies dat paradigma bekritiseert. Niet alles wat bestaat, is immers empirisch verifieerbaar. Zoals de verrezene zelf opmerkt als Tomas hem herkent:

Omdat je me gezien hebt, geloof je. Gelukkig zijn zij die niet zien en toch geloven.

(Johannes 20,29)

'Het ongeloof van Thomas' (Rockoxtriptiek), drieluik van Peter Paul Rubens (1613-1615) (beeld Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen)
‘Het ongeloof van Thomas’ (Rockoxtriptiek), drieluik van Peter Paul Rubens (1613-1615) (beeld Koninklijk Museum voor Schone Kunsten, Antwerpen)

Rubens: Je mag me best aanraken

Peter Paul Rubens’ versie van Tomas’ ongelovigheid is slechts tien jaar later geschilderd dan die van Carravagio en lijkt wel en niet op zijn voorganger. Op de twee zijpanelen zien we Nicolaas II Rockox en zijn vrouw Adriana Perez, die opdrachtgevers voor het altaarstuk waren. Het schilderij was bedoeld voor de grafkelder van het echtpaar, treffend wellicht precies vanwege Christus’ laatste woorden aan Tomas: zalig die niet zien en toch geloven. Immers, Nicolaas en Adriana konden Christus echt niet zien, in tegenstellig tot Tomas, en toch hebben ze hun leven lang in hem geloofd, wederom in tegenstelling tot de ongelovige apostel.

Net als in Caravaggio’s geval zien we vier figuren op elkaar gepakt staan. Links staat de verrezen Christus met ontbloot bovenlichaam, zijn armen open en zijn handen naar boven gedraaid, zodat alles aan zijn lijf goed te zien is voor alle nieuwsgierigen. De drie figuren rechts staan – net als bij Caravaggio – ingespannen te kijken, maar van aanraken lijkt geen sprake. De jongeman rechts en de middelste man-met-baard, wellicht Tomas, kijken aandachtig naar Jezus’ linkerhand en dan specifiek naar het kleine gaatje daarin dat de kruisnagel achtergelaten heeft. De derde kijkt echter – anders dan bij Caravaggio – niet naar Christus’ hand of naakte lichaam, maar naar diens gezicht. Christus kijkt op zijn beurt naar de twee ingespannen starende leerlingen. Er is wel een poging gedaan om de drie kijkende figuren te identificeren. Naast Tomas zouden dat wel eens Petrus en Paulus kunnen zijn (Paulus’ aanwezigheid in deze scène valt uiteraard onder kunstzinnige vrijheid). Jacob van Sanden beschrijft namelijk in een 18e-eeuws gedicht zowel dit specifieke drieluik als Jacobus Tirinus’ bijbelcommentaar op het feest van de heilige Tomas. Tirinus verwijst in zijn commentaar dan ook naar 1 Petrus en 2 Korintiërs. Petrus roemt de christengemeenschap:

U hebt hem lief zonder hem ooit gezien te hebben; en zonder hem nu te zien gelooft u in hem en ervaart u een onuitsprekelijke, hemelse vreugde.

(1 Petrus 1,8)

En Paulus schrijft:

Wij richten ons niet op de zichtbare dingen maar op de onzichtbare, want de zichtbare dingen zijn tijdelijk, de onzichtbare eeuwig.

(2 Korintiërs 4,18)

Het is niet moeilijk om beide teksten op het Tomasverhaal toe te passen. Beide passages gaan immers over de genade om te kunnen geloven in wat niet gezien kan worden, precies zoals Christus Tomas zelf voorhoudt. Caravaggio laat Tomas fysiek contact hebben met Christus’ lichaam, terwijl Rubens zorgvuldig een kleine fysieke ruimte openlaat tussen de drie leerlingen en de verrezene. Het is alsof Rubens schilderde met Christus’ woorden aan Maria Magdalena in zijn hoofd. Maria immers wilde de verrezen omhelzen zodra ze hem herkent. Echter, Christus zegt: ‘Hou me niet vast’ (Johannes 20,17). In weerwil van Christus’ eigen uitnodiging aan Tomas – raak me aan! – lijken Rubens leerlingen dat zeker niet van plan te zijn. Te groot is hun verbazing en ontzag. Ook Nicolaas op het linkerpaneel kijkt naar de scène van Christus en zijn drie leerlingen. Hij slaat het gade op afstand, zoals een gelovige in het hier en nu ook alleen maar getuigen kan zijn door het lezen van het Johannesevangelie. Nicolaas is de incarnatie van de ideale gelovige, die gelooft op grond van de verkondiging, maar niet op basis van enig empirisch bewijs. Adriana intussen op het rechterpanel kijkt de kijker recht aan: ze trekt de kijker in het verhaal van de ongelovige Tomas en nodigt de kijker dan ook uit, moedigt hem zelfs aan om ook te geloven zonder gezien te hebben.

Blochs Tomas lijkt de incarnatie van Christus’ woorden over zalig die niet zien en toch geloven.
'Twijfelende Thomas', Carl Heinrich Bloch. (beeld Ugerløse Kirke)
‘Twijfelende Thomas’, Carl Heinrich Bloch. (beeld Ugerløse Kirke)

Bloch: Dus jij wil mij aanraken?

In 1881 schilderde Carl Bloch zijn Twijfelende Thomas, een schilderij met weer een andere omgang met het bijbelverhaal. Bloch was een van de belangrijkste schilders van zijn tijd, maar zijn populariteit nam na zijn dood snel af. Niettemin is ook dit schilderij zeer de moeite waard.

Christus is afgebeeld als een strenge gestalte die op de apostel Tomas neerkijkt. Er is een vage aureool om Christus’ hoofd heen geschilderd, een detail dat bij Rubens en Caravaggio ontbreekt. Beide handen zijn tot een vuist geklemd en houden de witte mantel stevig vast. Er zijn geen echte wonden op het lichaam te zien: de borstwond onder de linker tepel is flauw en weinig geprononceerd alsof het om een ondiepe of reeds bijna genezen wond gaat.

In tegenstelling tot de in hel-witte kleuren geschilde Christusfiguur, draagt Tomas groen-rode kleren. Omdat hij de enige is met kleur op het schilderij vangt hij direct alle aandacht van de kijker. Zijn blik is omlaag gericht, zijn handen opgeheven naast zijn gezicht in een uitdrukking van eerbied of misschien zelfs schaamte. Op de achtergrond staan drie donkere figuren – wederom niet nader te identificeren leerlingen – die echter allen naar Jezus’ gezicht kijken, terwijl ze diens lichaam of de knielende Tomas geheel en al negeren.

Waar Rubens een Christus presenteerde met een hele open lichaamshouding – raak me dan aan! – en Caravaggio zijn Christusfiguur zelfs Tomas’ peurende hand laat sturen, is Blochs versie er één van lichamelijk en emotionele afstand. Jezus kijkt op Tomas neer met een blik halverwege tussen teleurstelling en begrip voor het kleine geloof van zijn leerling. Tomas zelf durft Jezus niet eens aan te kijken, laat staan zijn lichaam aan te raken. Christus staat, hij is de dominante positie, Tomas ligt op zijn knieën, in een positie van onderwerping en overgave.

Blochs Tomas lijkt de incarnatie van Christus’ woorden over zalig die niet zien en toch geloven. Omgekeerd is Tomas dus helemaal niet zo zalig. Waar de scepticus door Caravaggio ruimschoots wordt binnengehaald en door Rubens in ieder geval serieus wordt genomen, is bij Bloch alle begrip en rekkelijkheid jegens zo’n houding geheel en al verdwenen. Hier geen ruimte voor twijfel, experimenten of logica. Hier past alleen onvoorwaardelijk geloof en totale overgave.

Ribble: Raak me aan, maar anders

Een vierde voorbeeld is het schilderij van Thomas Ribble, een Amerikaanse, methodistische amateurschilder, die zijn werk vooral ziet als apostolaat. ‘De schilderijen spreken de woorden die ik niet kan zeggen’, omschrijft hij zijn werk eenvoudig. Ribble’s versie van de ongelovige Tomas lijkt geïnspireerd op die van Caravaggio, maar neemt niettemin een hele eigen wending.

We zien op het schilderij een schilder – Ribble zelf wellicht – die aan het werk is om een schilderij te maken. Op dit schilderij-in-een-schilderij zien we de Caravaggio-Christus die met zijn rechterhand zijn kleed opzij trekt om zijn wond te tonen. Daarnaast zien we twee van de drie toekijkende leerlingen nog net in een hoekje staan. Waar in Caravaggio’s schilderij de Verrezene echter Tomas’ hand vasthoudt om diens vinger in zijn kruiswond te leiden, leidt Christus zelf de schilder om zijn schilderspenseel in de wond te steken.

Het is een vertederende scène: de schilder die schildert over zijn ervaring dat in het schilderen God zelf aanwezig is. De Verrezene nodigt de schilder uit met zijn penseel hem binnen te gaan, dat wil zeggen: het mysterie van de geïncarneerde God te doorvorsen en daarvan te getuigen in zijn schilderkunst. Dit binnendringen is niets om je over te schamen (Bloch), noch iets waarvan de ware gelovige – uit praktisch maar vooral ook ideologische motieven – afstand van zou moeten doen (Rubens), maar iets waartoe Christus zelf oproept (Caravaggio). Het schilderij suggereert een krachtige identificatie tussen de act van het geloof en de act van het schilderen. Schilderen wordt een manier van geloven, zoals Ribble zelf ook van zijn werk zegt. Het doordringen van Ribble is echter niet het inspecteren van de natuurkundige of de scepticus, maar het voorzichtig tasten van de kunstenaar, die weet wat hij breken kan bij een te rigoureuze doorvorsing. Het is een gelovig tasten, een fides quaerens intellectum, een geloof dat zichzelf zoekt te begrijpen.

'Thomas', Thomas Guy Ribble (1959-2020). (beeld Thomas Guy Ribble)
‘Thomas’, Thomas Guy Ribble (1959-2020). (beeld Thomas Guy Ribble)

Conclusie

Het narratieve ‘gat’ dat het Johannesevangelie laat vallen aangaande de vraag of Tomas nu wel of niet ingaat op Christus’ aanbod zich door hem aan te laten raken, wordt door verschillende kunstschilders op diverse manieren uitgewerkt. Caravaggio kiest voor een directe, lichamelijke aanraking door Tomas, fysiek aangemoedigd door de verrezene zelf. Rubens kiest ervoor het aanbod van aanraking te laten ‘zweven’ boven de groep leerlingen, die vooral kijken, maar niets aanraken. Het is de neerslag van het adagium ‘zalig zijn zij die niet zien en toch geloven’. Bloch wijst de aanraking eigenlijk af en suggereert dat Christus zijn aanbod alleen deed uit clementie tegenover zijn onwaardige leerling.

Ribble uiteindelijk gaat terug naar de directe aanraking van Caravaggio, maar verandert het fysieke element in een spiritueel avontuur, waardoor het aanraken van het lichaam de spirituele doorvorsing van het Christusmysterie evoceert. Bloch en Rubens blijven misschien het dichts bij het Bijbelse narratief, maar Ribble ademt de omschrijving van Jacobus de Voragines, die schrijft: Hierin komen alle kunstzinnige draden samen: het fysiek aanraken van Christus – feitelijk of louter als aanbod, dat wel of niet is aangenomen – is een metafoor voor het aanraken van het verrijzenismysterie zelf.

Daarom wordt hij ‘de diepte’ genoemd, omdat hij diepgaand mocht binnendringen in het goddelijke.

Hierin komen alle kunstzinnige draden samen: het fysiek aanraken van Christus – feitelijk of louter als aanbod, dat wel of niet is aangekomen – is een metafoor voor het aanraken van het verrijzenismysterie zelf.

Frank Bosman is onderzoeker aan de Tilburg School of Catholic Theology bij het departement Systematische Theologie en Filosofie.


< Terug