Menu

Premium

De Rothko kapel schilderijen en de ‘urgentie van de transcendente ervaring’

1. Probleemstelling

Op 27 februari 1971 werd de Rothko kapel in gewijd als ‘a sacred place open to all, every day’.

S.J.Bames,The Rothko Chapel. An Act of Faith, Austin 1989, 15. Voor de kapel en de foto’s van de kapel zie http://www.rothkochapel.org/.

Op de acht wanden van de kapel hangen veertien schilderijen van Mark Rothko die samen een eenheid vormen. Dominique de Menil die met haar man het verzoek aan Rothko deed om deze schilderijen te maken voor de kapel en ook de hele ondememing bekostigd heeft, schrijfit erover:

Rothko created a modulated ensemble of majestic paintings. The dark purplish tones have a soothing effect, yet they retain enough brilliance to stimulate the mind. The black surfaces invite the gaze to go beyond. The chapel is a place conducive to spiritual activity. We are cut off from the world and its suffocating multiplicity, able to wander in the infinite. Lacking the immensity of the desert, it is in the confines of a restricted place that we can embrace ‘the whole’. Here we are nowhere and everywhere; here we can find a blessed wholeness, a sense of unity.

Preface Dominique de Menil in Barnes, The Rothko Chapel, 7v.

Rothko was orthodox joods opgevoed, maar nam later afstand van de synagoge en wilde in zijn werken de eeuwige symbolen van het ‘menselijk drama’ verbeelden die hij vooral herkende in de mythen van de oude volken.

M. Rothko, Writings on Art, M. Lopez-Remiro (red.), New Haven enz. 2005, (Address to Pratt Institute 1958), 126.

Zo schilderde hij in de jaren ’40 in surrealistische stijl mythische onderwerpen met min of meer herkenbare (menselijke) vormen zoals Sacrifice of Iphigenia (circal942), The Omen of the Eagle (1942), Primeval Landscape (1944). Zijn werken worden vanaf 1947 radicaal abstract en ontwikkelen zich tot de bekende Rothko’s met hun kleurige rechthoekige vormen, meestal horizontaal, zwevend op een achtergrondskleur. Het gaat Rothko ook in zijn latere werk om inhoud of thema. Wat hij samen met A. Gottlieb in 1943 had geschreven, geldt ook voor zijn latere werk: ‘We assert that the subject is crucial and only that the subject matter is valid which is tragic and timeless.’

Rothko, Writings on Art, (Rothko’s and Gottlieb’s letter to the editor 1943), .Rothko, The Artist’s Reality. Philosophies of Art, New Haven enz. 2004, 80.

Wanneer men hem in een interview complimenteert met de schoonheid van de harmonie van zijn kleuren, zegt hij dat het hem niet om formele zaken gaat als de relatie kleur, vorm of iets anders, maar dat hij een boodschap communiceert en dat de mensen die emotioneel getroffen zijn door zijn schilderijen dezelfde religieuze ervaring hebben als hij had bij het schilderen:

I’m not interested in relationships of color or form or anything else (…) I’m interested only in expressing basic human emotions – tragedy, ecstasy, doom, and so on – and the fact that lots of people break down and cry when confronted with my pictures shows that I communicate these basic human emotions (…) The people who weep before my pictures are having the same religious experience I had when I painted them, and if you say, you are moved only by their color relationships, then you miss the point.

S. Rodman, Conversations with Artists, New York 1957, 93v, geciteerd door Barnes, The Rothko Chapel, 22.

Robert Rosenblum stelt dat er verwantschap is tussen de werken van de zogenaamde Amerikaanse abstract expressionisten zoals Rothko, Pollock, Newman en Still én schilders uit de Romantiek zoals Friedrich, Turner, Ward en Martin. Hij typeert Rothko’s werken als ‘subliem’ en acht het abstract sublieme van de New Yorkse schilders uit het midden van de twintigste eeuw verwant met het romantisch sublieme. Het sublieme uit de achttiende eeuw omschrijft hij als ‘a flexible semantic container for the murky new Romantic experiences of awe, terror, boundlessness, and divinity …

6R. Rosenblum, ‘The Sublime’, in H. Geldzahler (red.),New York Painting and Sculpture. 1940-1970,New York 1969, 350; KRosenblum,Modern Painting and the Northern Romantic Tradition. Friedrich to Rothko, New York 1975, 195-218.

De romantische schilders en dichters zochten volgens Rosenblum naar een nieuwe uitdrukking van het religieus transcendente, los van de traditionele iconografie van altaarstukken, Madonna’s en los van de leer van de kerk. Zo’n nieuwe uitdrukking van transcendentie vond men in het schilderen van sublieme landschappen. Rosenblum wijst op verwantschap in gevoel en beeld (‘vision’) tussen Friedrich’s Monk by the Sea en Turners Evening Star én Rothko’s Light, Earth and Blue (1954): ‘with a no less numbing phenomenon of light and void, Rothko like Friedrich and Turner, places us on the threshold of those shapeless infinities discussed by the aestheticians of the Sublime.’

Rosenblum, ‘The Sublime’, 353.

Bij Friedrich is er sprake van figuratie, een monnik starend over een onmetelijke zee, bij Rothko is dat anders. Wij zelf zijn, aldus Rosenblum, dé monnik bij de zee, kijkend naar Rothko’s enorm grote schilderijen alsof we kijken naar een zonsondergang of naar het maanlicht.

Like the mystic trinity of sky, water, and earth that, in the Friedrich and Turner, appears to emanate from one unseen source, the floating, horizontal tiers of veiled light in the Rothko seem to conceal a total, remote presence that we can only intuit and never fully grasp. These infinite, glowing voids carry us beyond reason to the Sublime; we can only submit to them in an act of faith and let ourselves be absorbed into their radiant depths.

Rosenblum, ‘The Sublime’, 353.

De schilderijen in de kapel zijn behalve het paneel bij de ingang geen rechthoeken zwevend op een achtergrond van kleur zoals Rothko ze eerder had geschilderd. Een verwijzing naar een abstract landschap of zeegezicht op grond waarvan Rosenblum het abstract sublieme van Rothko verwant ziet met het romantisch sublieme is bij de kapelschilderijen niet aan de orde. Desondanks wordt in de literatuur gewezen op de relatie tussen Rothko’s kapelschilderijen en het romantisch sublieme, maar een nadere specificatie van de transcendentie-ervaring, waar het mij om gaat, komt nauwelijks aan de orde.

L. Alloway, ‘Residual Sign Systems in Abstract Expressionism’,Artforum 12/3 1973, 36-42;

O’Doherty American Masters. The Voice and the Myth, New York 1973, 153-187; S. Nodelman, The Rothko Chapel Paintings. Origins, Structure, Meaning, Austin 1997, 301.

Ik onderzoek in dit artikel hoe Rothko’s kapelschilderijen geduid kunnen worden en zoek een antwoord op de vraag op welke wijze er sprake isvan transcendentie-ervaring. Is er in dit opzicht verwantschap tussen de kapelschilderijen en het romantisch sublieme? Eerst geef ik een beschrijving van de kapelschilderijen. Vervolgens analyseer ik de transcendentie-ervaring die de kapelschilderijen oproepen en specificeer wat het abstract-sublieme inhoudt. Daarbij ga ik in op Rothko’s overstap van zijn surrealistische mythische fase naar zijn abstracte werken. Tenslotte duid ik Rothko’s religieuze verbeelding vanuit een cultuurtheologie.

2. Rothko ’s kapelschilderijen

Rothko koos als vorm van de kapel een achthoek met aan de noordkant een apsis. Meyer Schapiro vertelde aan Rothko achteraf dat het de vorm was van de vroeg oosters-orthodoxe kerk. Laten we de kapel eens in gedachten binnengaan en gaan staan met de rug naar het zuidelijk paneel dat op de muur van de ingang hangt. Dit smalle verticale doek wijkt af van de andere doordat het geen monochroom of triptiek is. Het is een grote, verticale, rechthoekige zwarte vorm die vanaf de top het grootste deel van het doek beslaat op een donker-rode achtergrond (180 x .). Staan we met de rug naar het zuidelijk paneel, dan kijken we recht voor ons uit naar de triptiek van de apsis aan de noordkant van de kapel. De triptiek van de apsis is een monochroom vlak dat donker-rood licht-paars gekleurd is (180 x .). Verder valt op dat de triptiek diep in de apsis hangt en daarmee wat verder weg is van het centrum van de kapel dan de andere schilderijen.

Wenden we onze blik, nog steeds bij de ingang staand met de rug naar het zuidelijk paneel, eerst naar rechts en vervolgens naar links, dan zien we aan de grote zijwanden van de kapel links en rechts nagenoeg dezelfde triptieken met grote zwarte rechthoekige vormen steeds omlijst met een smalle donkerrode rand (134 7/8 x 245 ¾ in.). Qua kleur en compositie is er verwantschap met het paneel bij de ingang. Anders dan bij de triptiek in de apsis is hier het middenpaneel verhoogd. De vier korte diagonale hoekwanden van de kapel zijn bedekt met een brede monochroom (17714 x .) van dezelfde kleur als de triptiek aan de muur van de apsis, donker-rood licht-paars.

Bij de eerste rondgang valt de zelfstandigheid van de schilderijen op. We zien veertien doeken op acht wanden. Rothko sprak over zijn schilderijen als stemmen in een opera, ook stelt hij een analogie vast met het toneeldrama.

Zie noot 3. Rothko vergelijkt zijn schilderijen met het drama, waarbij hij op de compositie wijst van het afzonderlijke schilderij en de vormen in het schilderij als de acteurs opvat (Rothko, Writings on Art, (‘The romantics were prompted’1947), 58.

De kapelschilderijen dienen niet alleen op zichzelf maar ook in hun onderlinge samenhang te worden gezien. Samen vormen ze een installatie, een interactief systeem. Doordat de kapel achthoekig is, treden er verschillende symmetrieën op. Er is een symmetrie tussen de beide zwarte rechthoekige triptieken van de lange oost- en westzijwanden en tevens een diagonale symmetrie tussen de vier monochromen op de vier korte hoekwanden. Hiermee treedt een herhaling op. De zwarte triptiek van de ene lange zijwand keert terug in de zwarte triptiek van de er tegenover gelegen lange zijwand en omgekeerd. De herhaling van de monochromen aan de korte zijwanden is nog sterker aanwezig doordat deze vier keer circulair aanwezig zijn.

Herhaling treffen we aan bij pop-kunstenaars als Rauschenberg en Warhol. Hun werk is een kritiek op de serieproductie van consumptiegoederen en de herhaalde beelden van de massa-communicatie. Het thema ‘herhaling’ speelt ook een rol bij Nietzsche en Kierkegaard, auteurs aan wie Rothko veel inspiratie ontleende. Ik kom op de duiding van de herhaling in de kapelinstallatie temg.

De veertien doeken zijn verdeeld in twee groepen: zeven zwarte rechthoekige schilderijen (de twee triptieken aan de lange zijwanden en het doek op de muur van de ingang) én zeven monochromen (de triptiek op de muur van de apsis en de vier doeken op de korte hoekwanden). Wat kleur betreft zien we de eerste zeven doeken met zwarte rechthoeken op een donker-rode grond en de tweede zeven als donker-rood licht-paars gekleurd.

Alle schilderijen zijn gemaakt met olieverf (egg/oil emulsion) en hebben dezelfde twee grondlagen. De eerste laag bestaat uit ‘dry pigments, alizarin crimson and an ultramarine blue, mixed in a hot rabbitskin glue’. De tweede laag heeft de zelfde pigmenten met een toevoeging van ‘bone-black dry pigments’ om de kleur donkerder te maken, terwijl het medium ‘a synthetic polymer’ was. Voor de zeven zwarte rechthoekige schilderijen zijn deze twee lagen de grond voor de zwarte rechthoekige vormen, terwijl de zeven monochromen alleen deze twee verflagen hebben.11

Omdat de kapelschilderijen abstract zijn, moeten we via aanwijzingen van de kunstenaar en via vorm-elementen van de schilderijen op het spoor komen wat ze communiceren. Ik wijs in dit verband vooral op de grootte van de doeken en de religieuze vorm-elementen. De doeken zijn monumentaal groot. De triptiek in de apsis is het grootst (180 x .), groter dan de triptieken aan de lange zijwanden (134 7/8 x 245 % in.). De vier monochromen zijn veel breder dan het andere enkelvoudige doek bij de ingang (resp.135 in. en .). De installatie bij de toeschouwer een intens besef oproepen van de eigen kleinheid in de ‘werkelijke’ ruimte. De toeschouwer voelt zich als een klein stipje in een onmetelijk kosmische ruimte. De vorm-elementen zijn ontleend aan de christelijke traditie. De kapel heeft de achthoekige vorm van de vroeg oosters-orthodoxe kerk zonder dat dit zoals gezegd Rothko’s intentie was. Hij koos voor de triptiek, een driedelig paneel dat vaak voor het altaar in de Middeleeuwen of de Renaissance werd gebruikt, waarbij steeds het middenpaneel centraal is en daarom groter dan de zijpanelen. Opvallend is dat het middenpaneel van de twee triptieken aan de lange zijwanden verhoogd is zodat ze in samenhang met hun zijpanelen een kruisvorm suggereren. De twee kleuren op de schilderijen zijn zwart en donker-rood licht-paars. De twee zwarte triptieken aan de lange zijwanden duid ik als verwijzend naar het menselijk bestaan dat Rothko steeds in zijn werken als tragisch aanduidt.

Hij schrijft over de formule van het kunstwerk: ‘There must be a clear preoccupation with detail – intimations of mortality …Tragic art, romantic art, etc. deals with the knowledge of death’ en ‘ The tragic notion of the image is always present in my mind when I paint …’ (Rothko, Writings on Art, (Address to Pratt Institute 1958), resp. 125,127).

De kleur zwart staat in deze context voor dood en sterfelijkheid. Maar hoe zijn de donker-rood licht-paarse monochromen op de vier korte hoekwanden en de monochrome triptiek in de apsis uit te leggen? Verwijzen ze naar transcendentie zoals Alloway en Nodelman menen?

Alloway, ‘Residual Sign Systems’, 36-42; Nodelman, The Rothko Chapel Paintings, 306-324.

De kleur blauw staat in de iconografie voor de lucht en het transcendente, maar donker-rood licht-paars is geen blauw. Ik meen dat de monochromen op de vier korte hoekwanden en de monochrome triptiek in de apsis inderdaad naar transcendentie verwijzen, maar daarvoor zijn andere argumenten te geven dan de kleur. Belangrijk daarvoor is niet alleen te wijzen op de grootte van de schilderijen en het gebruik van religieuze vorm-elementen zoals in het voorafgaande, maar ook op het schilderij bij de ingang en haar relatie met de triptiek er tegenover in de apsis.

Het schilderij bij de ingang is zoals gezegd een klein beetje hoger dan de andere vier enkelvoudige monochromen van de korte diagonale hoekwanden (resp.. en 177 Vi in.), maar smaller (resp.105 in. en .). Het hangt er wat geïsoleerd op een grote witte wand, terwijl de andere doeken voor een groot deel hun wand bedekken. Het heeft de stijl van Rothko’s eerdere abstracte schilderijen. Het is een groot verticaal rechthoekige zwarte vorm die vanaf de top een groot deel van het doek beslaat en op een donker-rode achtergrond zweeft. Nodelman zoekt de duiding van dit schilderij niet alleen in haar oppositie met de andere schilderijen maar ook in haar afwijkende compositie. Het formaat van het doek, verticaal, met hoge zijwanden en een smalle basis, was het formaat specifiek voor de iconische representatie van heilige personen in de late Middeleeuwen: Nodelman duidt het doek bij de ingang. Van de kapel vanwege het menselijk formaat als antropomorf, als uitdrukking van het menselijk individu. Rothko erkende immers het belang van deze antropomorfische iconiciteit voor zijn werk.

Nodelman, The Rothko Chapel Paintings,310; Rothko zei tegen Seitz dat de figuren op zijn latere doeken niet verdwenen waren, maar ‘that the symbols for the figures, and in turn the shapes in the later canvases were new substitutes for the figures’, (Rothko, Writings on Art, (Notes from an interview by W. Seitz, 1952), 77).

Nodelman wijst verder op de compositie ervan: het interne conflict tussen het doek als geheel en de contrasterende zwarte rechthoekige vorm. Dit spoort met de opmerking van Rothko dat zijn schilderij als een drama is te zien waarvan de vormen optreden als acteurs.

Zie noot 3.

Zo vat Nodelman zijn interpretatie van het doek samen:

single in its relationship to what is outside it, yet divided within, the entrance-wall panel is a fitting representation of the human individual as conceptualized in recent Western tradition. (…) Strongly verticalized yet compact, the painting is by far the most anthropomorphic in its proportions of any of the pictorial units of the ensemble. Its erectness is emphasized by its isolation upon its wall, the most extreme to be found within the installation, reinforcing the drama of internal conflict between the panel as a whole and the ominously suspended and proportionally contrastive black rectangle within it. One could hardly look for a better evocation of the existential hero, cast into a lonely and alien world (…) ,

Nodelman, The Rothko Chapel Paintings,314v.

Chave’s analyse van Rothko’s abstracte werken uit eind jaren ’40 bevestigt impliciet de uitleg dat de verticale zwarte rechthoekige vorm op het paneel op een menselijke figuur wijst. Zij laat zien dat sporen van menselijke omtrekken uit vroegere figuratieve werken van Rothko en van de figuratieve schilderkunst in het algemeen gehandhaafd blijven als velden van kleur in diens werken van eindjaren ’40.

Zo wijst Chave op een structuurovereenkomst van figuratieve schilderijen en de kleurvormen op Rothko’s abstracte schilderijen. Ze vergelijkt bijvoorbeeld Number 18, 1948 en Number 1, 1949 met Massy’s Adoration of the Magi (1526) en Untitled, 1949 met de groepering op het schilderij De heilige familie van Rogier van der Weyden, (A.C. Chave, Mark Rothko. Subjects in Abstraction, New Haven enz. 1989,167w).

Rothko wilde een spanning brengen tussen het schilderij bij dé ingang en het er tegenover hangende doek in de apsis zoals hij die destijds beleefde bij het bezoek aan de Byzantijnse basiliek van S. Maria Assunta in Torcello. Rothko vertelde Dominique de Menil hoe hij het bezoek aan deze kerk sterk emotioneel had ervaren. Het betrof vooral de mozaïek bij de ingang van dekerk die het Laatste Oordeel verbeeldt en een Madonna met kind, die recht er tegenover in de apsis hangt. De oppositie van de geheel verschillende schilderijen ervaarde hij als een spanningsvolle eenheid. Het onheilspellende gevoel dat het schilderij van het Laatste Oordeel bij hem opriep werd verdrongen door de Madonna met kind tegen een gouden achtergrond er tegenover.

Barnes, The Rothko Chapel, 67.

Een soortgelijke spanning de bezoeker van de Rothko kapel ervaren tussen het deels zwarte doek bij de ingang van de kapel en dat in de apsis met zijn donker-rood licht-paarse kleur er tegenover. De triptiek bedekt bijna de hele wand waardoor de triptiek een halo lijkt te hebben. Zij lijkt zo te verwijzen naar transcendentie. Het doek bij de ingang roept de eenzame mens op die in confrontatie met de triptiek in de apsis een ervaring van trancendentie ondergaan. Blijven we staan bij de ingang van de kapel en kijken we naar links en rechts, dan worden we met onze eigen eindigheid geconfronteerd. De zwarte triptieken aan de lange zijwanden, waarvan het zwart ook in het doek bij de ingang aanwezig is, wijzen op een confrontatie met het tragische menselijke bestaan. Zij staan in wisselwerking met de vier monochromen op de vier korte hoekwandën die van dezelfde kleur zijn als de triptiek in de apsis. De vier donker-rood licht-paarse monochromen en de triptiek in de apsis zijn een ‘icoon-teken’ van een confrontatie met het transcendente.

3. Het abstract sublieme

Rosenblum zag verwantschap tussen het romantisch sublieme bij Friedrich en Turner én bij Rothko in het versluierde licht en de leegte, in de vormloze en stralende oneindigeleegtes van zijn schilderijen uit de jaren ’50. Is die verwantschap er ook met Rothko’s schilderijen in de kapel in waar in het geheel geen verwijzing naar een subliem landschap is? Rothko’s schilderijen in de kapel zijn als abstract subliem te typeren en ik geef daarbij overeenkomst en verschil met het romantisch sublieme aan.

19Zienoot9.

Eerst iets over de term ‘abstract’ en vervolgens over het abstract sublieme.

Als Rothko in de jaren ’50 radicaal abstract gaat schilderen, zegt hij heel verrassend dat abstracte kunst hem niet interesseert en dat hij realistisch schildert.

‘Abstract art never interested me; I always painted realistically. My present paintings are realistic. When I thought symbols were [the best means of conveying meaning] I used them. When I felt figures were, I used them. I am not a formalist’ (Rothko, Writings on Art, (Notes from an interview by W. Seitz 1952), 77).

Hij verzet zich tegen de opvatting van abstractie met de connotatie van enkel maar versiering te zijn, abstractie als aanduiding van formele kenmerken als lijn, kleur en ruimte. Het wil met de beeldtaal van abstractie een bepaalde inhoud, en wel ‘het menselijk drama’, ‘het tragische en tijdloze’ beter tot zijn recht laten komen. Met andere schilders van de zocht hij in de jaren ’40 in de mythe het antwoord op de morele crisis veroorzaakt door de Tweede Wereldoorlog. Hij zegt van zijn schilderijen met een mythisch thema zoals Sacrifice oflphigenia (circa 1942) en The Omen of the Eagle (1942) dat ze niet te beschouwen zijn als abstracte schilderijen: ‘It is not their intention either to create or to emphasize a formal color-space arrangement. They depart from natural representation only to intensify the expression of the subject implied in the title (…).’ Tevens legt hij uit dat hij mythische thema’s schildert omdat ze iets universeels zeggen over het menselijk bewustzijn, het gaat om eeuwige symbolen van het menselijk bestaan:

If our titles recall the known myths of antiquity, we have used them again because they are the eternal symbols upon which we must fall back to express basic psychological ideas. They are the symbols of the man’s primitive fears and motivations, no matter in which land or what time, changing only in detail but never in substance, be they Greek, , or Egyptian. And modem psychology finds them persisting still in our dreams, our vernacular, and our art, for all the changes in the outward conditions of life.

Rothko,Writings on Art, (‘The Portrait and the Modem Artist’ 1943), 39; 40, (Comments on The Omen of the Eagle 1943), 41 en Rothko, The Artist’s Reality, 91-104.

Rothko ontdekte echter dat de mythe in de huidige moderne samenleving – dat wil zeggen de jaren ’40 van de vorige eeuw – niet meer leeft.

Reeds in de jaren ’30 had hij tegenover een vriend geklaagd; ‘The myth is dead.’ (…) ‘The old stories having lost appeal, credibility, there are no loved, widely known themes for the painter today (one cause for abstractions)’ (W. Putnam, ‘Mark Rothko Told Me’,Arts April 1974, 45, geciteerd door Chave, Mark Rothko, 44).

Men is, zo merkt hij in 1947 op, niet meer vertrouwd met het ritueel en erkent niet meer de urgentie van de transcendente ervaring zoals dat wel het geval was in oude tijden. ‘The archaic artist was living in a more practical society than ours, the urgency for transcendent experience was understood, and given official status.’

Zie voor dit en het nu volgende Rothko, Writings on Art, (‘The romantics were prompted’1947), 57v.

Hij betreurt dat: ‘without monsters and gods, art cannot enact our drama.’ Zijn eigen mythische thema’s blijken niet aan te slaan bij het publiek. ‘The unfriendliness of society to his activity is difficult for the artist to accept. Yet this hostility can act as a lever for the true liberation.’ Rothko stapt over naar radicalere abstractie juist om zijn thema beter te kunnen communiceren. Daarbij speelt het inzicht zoals bij de eerste generatie abstracte kunstenaars als

Kandinsky, Malevich en Mondriaan dat abstractie een zaak is van doorbraak naar een meer wezenlijke taal waarin de beginselen en krachten die de kosmos spiritueel beheersen, beter kunnen worden uitgedrukt.

Zie bijvoorbeeld M. Tuchman, ‘Hidden Meanings in Abstract Art’, in The Spiritual in Art. Abstract Painting 1890-1985, New York 1986, 17-61, Rothko, The Artist’s Reality, 80, 96.

Rothko wil in zijn nieuwe abstracte stijl eeuwige symbolen van het menselijk drama zo concreet mogelijk communiceren.

Rothko, Writings on Art, (Letter to Barnett Newman July 31,1945), 47; ‘We favor the simple expression of the complex thought’, (Rothko and Gottlieb’s letter to the editor, 1943), 36.

Kortom: het gebruik van de radicale abstracte stijl vanaf de jaren ’50 heeft een inhoudelijk reden die samenhangt met het onderwerp van zijn schilderijen. Hij wil zijn onderwerp ‘het menselijk drama’ zo helder mogelijk uitdrukken. Na deze uitweiding over abstractie nu over het (abstract) sublieme.

Het sublieme duidt in het algemeen op een tegenstrijdige inhoüd: fascinatie door iets wat pijn doet of vrees of onbegrip aanjaagt.

Zie voor de geschiedenis van het begrip ‘het sublieme’, P. Shaw, The Sublime, London enz. 2006.

Er is iets immens dat de eigen kleinheid doet ervaren. Zo omschreven het sublieme zowel naar religieus-transcendente ervaringen als ook naar seculiere ervaringen verwijzen. Dat is een kleine correctie op Rosenblums opvatting van het romantisch sublieme in het voorafgaande voorzover het volgens hem alleen naar het religieus transcendente zou verwijzen. Van het sublieme als seculiere ervaring geeft Edmund Burke als voorbeeld een grote brand in Londen: ‘But suppose such a fatal accident to have happened, what numbers from all parts would croud to behold the mins (.,.)?’

E. Burke, A Philosophical Enquiry into the Origins of our Ideas of the Sublime and the Beautiful, A.Phillips (red.), Oxford 1990,44.,

‘Het andere’ dat de monotonie van het dagelijks doorbreekt houdt hier geen beroep in op iets hogers of diepers. Dat is wel het geval in het religieus sublieme. Voorbeelden van het religieus sublieme zijn Rudolf Otto’s beschrijving van de ervaring van mysterium tremendum et fascinosum in zijn Das Heilige en de sublieme oneindigheids- ervaring bij romantische dichters als Coleridge en Wordsworth of bij romantische schilders waar boven naar verwezen werd. Of het ‘andere’ nu religieus transcendent of strict immanent, seculier wordt ingevuld, steeds gaat het bij het sublieme om een breuk in het gegevene door iets ‘anders’.

Het sublieme als tegenstrijdig begrip van vrees en fascinatie is ook van toepassing op de installatie in de kapel en wel als verwijzing naar religieuze transcendentie. Het grootschalige van de triptiek in de apsis en van de brede monochromen van de korte hoekwanden doet de toeschouwer zijn kleinheid beseffen. Tevens roepen de zwarte triptieken van de lange zijwanden vrees voor het tragische menselijke bestaan op, hetgeen in spanning staat met de fascinatie voor de donkér-rood licht-paarse monochromen als uitdrukking van het transcendente. Het transcendente wordt niet als een schoonheidservaring opgeroepen zoals vaak in de christelijke theologie, maar als een sublieme ervaring, ‘as the absolutely unknowable void, upon whose brink we finite beings must dizzily hover’.

Zo typeert Millbank de ‘re-conceptualization’ van het transcendente als subliem (Millbank, ‘Sublimity. The Modem Transcendent’, in R. Schwartz (red.),Transcendence. Philosophy, Literature, and Theology Approach the Beyond, New York enz. 2004, 211).

Er is een overeenkomst met het romantisch sublieme. Bij Friedrich en in de Romantiek in het algemeen kreeg het transcendente een invulling die onmiskenbaar beïnvloed of bepaald was door het christendom. Men denke aan de landschappen met gotische ruïnes van kerken, of met kruis of altaar zoals Friedrich’sTetschener Altar (1808). Men zocht naar een meer algemene, nietkerkelijk gebonden religiositeit. Rothko kwam uit de joodse traditie en was daarom niet gebonden aan de christelijke traditie waarvan hij wel vrij gebruik heeft gemaakt zoals we zagen. De schilderijen waren oorspronkelijk bedoeld voor een katholieke kapel, maar de kapel kreeg later een bestemming voor interreligieuze doeleinden, zoals de interreligieuze dialoog en het gesprek over de wereldvrede. Rothko ontleende voor zijn installatie weliswaar elementen aan de christelijke traditie maar het ging hem om een algemene religiositeit, niet om een bepaalde religieuze traditie. Zijn gebruik van mythen van allerlei volken in zijn eerdere werk wees er al op dat het hem in zijn zoeken naar ‘eeuwige symbolen’ van het ‘menselijk drama’ om het universele gaat.

Mijns inziens staat Rothko dichter bij het romantisch sublieme dan Lyotard voorzover laatst genoemde het sublieme seculier opvat. Lyotard vat in het voetspoor van Kant het sublieme op als een ‘soort gat, breuk in het ge- gevene zelf, alleen met dit verschil met Kant dat bij Lyotard het sublieme een kritisch begrip is geworden. Het ‘andere’ krijgt vanwege het gevaar totalitair te worden niet direct een positieve invulling. Lyotard vat het sublieme op als het ‘onrepresenteerbare’, als dat wat buiten ieder mogelijke presentatie ligt, maar wel op negatieve wijze door een voorstelling worden gesuggereerd.

J-F. Lyotard, The Postmodern Condition. A Report on Knowledge, Minneapolis 1997, 78.

Dit kritisch begrip van het sublieme is mijns inziens niet van toepassing op de kapelschilderijen omdat ze onmiskenbaar religieus zijn.

Barnes, The Rothko Chapel, 44. Zie voor de bestaansinterpretatie in het algemeen bij Rothko, L. Minnema, ‘Bildlose Bildhaftigkeit. ‘Mythisierung’im Werk Mark Rothkos’, in G. Oberhhammer (red.),Mythisierung der Transzendenz als Entwurf ihrer Erfahrung, Wien 2003, 203-231.

Er is ook een verschil tussen het abstract sublieme van Rothko en het romantisch sublieme. Doordat het sublieme abstract is geworden verschilt Rothko’s werk van dat van de romantische schilders die het sublieme uitdrukten in landschappen, zeegezichten of zwaar weer. Het sublieme wordt in de kapelschilderijen niet meer afgebeeld als een subliem landschap of als een andere figuratieve voorstelling. Transcendentie is zo niet direct meer met de wereld verbonden zoals bij Friedrich bij wie het landschap of de zee transcendentie oproepen. In de Romantiek zijn transcendentie en immanentie nauw met elkaar verbonden zoals ook uit Schleiermachers Über die Religion (1799) blijkt. De beeldtaal van het abstract expressionisme lijkt eerder overeen te komen met een vorm van transcendentie die bij Kierkegaard en de vroege Karl Barth is aan te wijzen: transcendentie als het Gans Andere, als absolute transcendentie, die scherp afgegrensd is van immanentie.

Er is nog een tweede verschil met het romantisch sublieme. Romantici zoals Friedrich drukken hun gemoed uit in een schilderij. Van Friedrichs Monnik aan Zee zeggen Clemens Brentano en Achim von Amim: ‘Herrlich, herrlich, dieser Mann ist doch der einzige, der in seinem Landschaften ein Gemüt ausdrückt (…) die Einsamkeit, der trübe schwermutsvolle Himmel, er weiss doch was er malt.’

Geciteerd door M. Doorman, De Romantische Orde, Amsterdam 2004,128.

Het sublieme is bij Rothko verschoven en verwijst niet meer naar een voorstelling zoals een subliem tafereel maar het schilderij zelf is subliem geworden in relatie tot de kijker. Een impliciete aanwijzing hiervoor is dat Rothko alle nadruk legt op het gebeuren tussen zijn schilderijen en het publiek. Het schilderij is volgens Rothko ‘not a picture of an experience; it is an experience’.

D. Seiberling, Rothko, geciteerd door Chave, Mark Rothko,172.

‘A picture lives by companionship, expanding and quickening in the eyes of the sensitive observer. It dies by the same token.’

Rothko, Writings on Art, (‘The ldes of Art…’1947), 57.

Kortom: er is overeenkomst tussen de genoemde romantici en Rothko in het zoeken naar het algemeen religieuze. Er is verschil in opvatting van het transcendente en in de beleving van het schilderij door de beschouwer.

4. Een cultuurtheologische duiding

Tot zover gaf ik een analyse vanuit de wijsgerige esthetiek. We stelden vast dat de kapelschilderijen religieus van aard zijn. Ze zijn voorbeeld van kunst zonder kerk. dit religieuze karakter verder te duiden geef ik een cultuurtheologische duiding ervan en wel vanuit een cultuurtheologie die sporen van God in de wereld poogt te duiden. Er is ook religieuze ervaring in de wereld buiten de kerk die niet direct te herleiden is tot religieuze ervaringen binnen de georganiseerde christelijke religie. Religie slaat doorgaans op de georganiseerde godsdienst, maar men kan religie ook breed opvatten als betrokkenheid op het ultieme of transcendentie in kunst, recht, wetenschap en in manifestaties van sociale gerechtigheid in de samenleving. Het voordeel van deze opvatting van religie in brede zin is dat de betrokkenheid op transcendentie niet direct wordt ingelijfd bij een bepaalde georganiseerde religie, maar in haar eigenheid wordt erkend. Rothko’s kapelschilderijen beschouw ik als zo’n spoor van transcendentie die ik als christelijk theoloog wil duiden. Dat werk ik uit door te wijzen op het openbaringskarakter van de kapelschilderijen en ze vervolgens tot op zekere hoogte te duiden als uitdrukking van het universeel- religieuze in onderscheid van de institutionele religies.

Het schilderij zelf is volgens Rothko zoals gezegd een ervaring. Hij gebruikt hiervoor de taal van de religie als hij spreekt over ‘religieuze ervaring’, ‘wonder’ en ‘openbaring’. De kijker die er door ontroerd is, zou volgens hem dezelfde religieuze ervaring kunnen hebben als hijzelf had, toen hij het schilderde.

Zie noot 5.

De kunstenaar dient volgens Rothko het vertrouwen te hebben in zijn vermogen ‘om wonderen te produceren’ en het schilderij is voor de kunstenaar en de beschouwer ervan een openbaring:

Pictures must be miraculous: the instant one is completed, the intimacy between the creation and the creator is ended. He is an outsider. The picture must be for him, as for anyone experiencing it later, a revelation, an unexpected and unprecedented resolution of an etemally familiar need.

Rothko, Writings onArt, (‘The romantics were prompted’1947), 59 (cursivering Wessel Stoker).

Rothko spreekt hier over het schilderij als openbaring in soortgelijke termen als Tillich in zijn kunsttheologie. Tillich ziet een parallel tussen een schilderij en het ‘portret’ (picture) dat de bijbel van Jezus geeft. Daarbij maakt hij onderscheid tussen de oorpronkelijke openbaring van de evangelist op grond waarvan hij het bijbelse portret van Jezus als de Christus maakt (original revelation) en de reactie erop van degene die er respons op geeft (dependent revelation). Dit past hij ook toe op de kunstenaar en zijn kunstwerk (original revelation) en op het kunstwerk in zijn relatie met de geëngageerde kijker (dependent revelation). Rothko doet iets soortgelijks als hij eerst spreekt over de relatie tussen het kunstwerk en de kunstenaar en vervolgens over het kunstwerk en de beschouwer. Als het schilderij is voltooid, is er volgens Rothko geen verschil meer tussen de maker van het schilderij en een willekeurige beschouwer. Hij spreekt in het citaat hierboven over ‘openbaring’ die Tillich‘afhankelijke openbaring’ noemde.

J. Begbie, Voicing Creations’s Praise. Towards a Theology of the Arts, Edinburgh 1991, 56w.

Rothko en Tillich spreken beide van ‘wonder’ in verband met het kunstwerk. Rothko gebruikt zelfs de term ‘blasfemie’ als het schilderij op onwaardige wijze wordt beschouwd.

Fischer, Mark Rothko, geciteerd door Chave, Mark Rothko, 188.

Wat communiceert de installatie in de kapel? De installatie roept de spanning op tussen het sterfelijke tragische bestaan van de mens én het transcendente, stelde ik boven. Hoe dit verder te duiden? Ik duid dat als religie in de brede zin in de cultuur, hier in de kunst, als betrokkenheid op transcendentie in onderscheid van de georganiseerde religie.

Hoewel de schilderijen op een ‘gewijde plaats’ hangen, wijst dat er nog niet op dat de kapelschilderijen verbeelding zijn van transcendentie zoals de joodse of christelijke traditie daarover spreken. Rothko was zelf wars van elke confessionele uitleg van de kapelschilderijen.

Barnes, The Rothko Chapel, 44.

Men de veertien schilderijen dan ook niet als de veertien kruisstaties uitleggen.

Contra S. Polcari, Abstract Expressionism and the Modern Experience, Cambridge 1991, 149.

Daartegen verzet de installatie zich. Als we kijken naar de samenhang van de schilderijen, is er namelijk geen lineaire ontwikkeling zoals bij een kruiswegstatie. Er is geen begin en einde. Het ‘verhaal’ ontbreekt. De monochromen verschillen door hun abstracte stijl van die van de romantische schilders als Friedrich en Turner doordat ze zoals gezegd geen voorstelling van het oneindige oproepen in de natuur. Een uitspraak van Rothko gedaan na zijn ‘mythische fase’ geeft hier opheldering. Ook hier spreekt hij over de ‘helderheid’ waarvan ook boven sprake was in verband met zijn overstap naar radicaal abstracte werken. Hij schrijft in 1949:

The progression of a painter’s work, as it travels in time from point to point, will be toward clarity: toward the elimination of all obstacles between the painter and the idea, and between the idea and the observer. As examples of such obstacles, I give (among others) memory, history or geometry, which are swamps of generalization from (which) might pull out parodies of ideas (which are ghosts) but never an idea in itself. To achieve this clarity is, inevitably, to be understood.

Rothko,Writings on Art,(‘Statement on His Attitude in Painting’, 1949), 65.

Rothko zoekt, zo blijkt hier, naar het directe van de religieuze ervaring die het schilderij bij de kijker oproept, los van een religieus verhaal dat de georganiseerde religie geeft of de esoterie van de eerste abstracte kunstenaars zoals Mondriaan. Ieder moet de ‘openbaring’ kunnen ondergaan, los van zijn levensbeschouwelijke of religieuze achtergrond. Eerst zocht hij, zoals gezegd, in oude mythen het eeuwig mythische bewustzijn van de mensheid. Zo meende hij in 1943 dat het religieus-universele ligt in voor ieder direct herkenbare symbolen van het menselijk bestaan:

All genuine art forms utilize images that can be readily apprehended by anyoneacquainted with the global language of art. That is why we use images that aredirectly communicable to all who accept art as the language of the spirit.

Aldus A Gottlieb in Rothko, Writings on Art,(‘The Portrait and the Modem Artist’ by Rothko and Gottlieb 1943), 39.

Deze opvatting poogt hij nu in de kapel zonder ‘herinnering’ aan de oude mythen te realiseren. Met de schilderijen in de kapel wil hij een directe openbaring oproepen bij de kijker. Ik zie het niet als een inconsequentie dat hij vorm-elementen uit de christelijke traditie in zijn installatie heeft gebruikt zoals de achthoekige vorm van de kapel, de triptieken en het teruggrijpen op de laatmiddeleeuwse traditie in het verticale smalle paneel van de ingang van de kapel. Zoals hij eerst in vooral Griekse mythen het universeel-religieuze had gezocht, zo gebruikt hij hier de genoemde christelijke vorm-elementen om het universeel-religieuze uit te drukken.

Rothko staat op een keerpunt in de westerse geschiedenis: zijn abstract sublieme is verwant met het romantisch sublieme, maar de samenleving waarin hij zijn thema wil communiceren is radicaal aan het veranderen en is, zoals de tijd na het ontstaan van de Rothko kapel laat zien, religieus pluraal geworden. Daarop sluit de bestemming van de kapel goed aan als plaats voor interreligieuze dialoog en gezamenlijke bezinning op de vrede. Ik beschouw de installatie in de kapel als een belangrijke bijdrage daaraan in de taal van het beeld. Voordat men in de kapel het interreligieuze gesprek aangaat roept de installatie iets universeel menselijks op: de confrontatie van de eindige mens met het transcendente. Het abstract sublieme laat de invulling van het transcendente open en laat die over aan de kijker. G. Fraser legt dit uit als zou er een kern van religieuze ervaring zijn die voor ieder mens gelijk is en waaraan de religies een toevoeging geven met hun leer en ritueel. Hij ziet een tegenstelling tussen enerzijds de ‘modernistische spiritualiteit’ van de moderne kunst en van Rothko in het bijzonder, en anderszijds de institutionele religies.

G. Fraser, ‘Modernism and the Minimal God. On the Empty Spirituality of the God of the Philosophers’, in H.A. Harris & C.J. Insole (red.) Faith and the Philosophical Analysis. The Impact of Analytical Philosophy on the Philosophy of Religion, Aldershot 2005, 155-157.

Fraser doet hier recht aan de intentie van Rothko voorzover deze een directe religieuze ervaring wil oproepen los van het religieuze verhaal van een bepaalde religie. Er is ook een andere uitleg mogelijk waarbij rekening wordt gehouden met de context van de schilderijen, hun plaats in een kapel bedoeld voor de interreligieuze dialoog.

Zie voor een andere uitleg dan de mijne: Nodelman, The Rothko Chapel Paintings,313v. Nodelman legt de installatie uit volgens het verhaal van de westerse metafysica van het ene en het vele.

Men de kapelschilderijen uitleggen door te verwijzen naar Tillichs mystieke apriori en Schleiermachers onmiddellijk godsbewustzijn. In deze visie van Tillich en Schleiermacher is er geen sprake van een algemene, onveranderlijke kern met een toevoeging door de verschillende religies. Die kern komt alleen voor in een concrete religie en is daarmèe steeds verschillend doordat die kern steeds door haar aankleding in een bepaalde religieuze context wordt gestempeld;

W. Stoker, ‘Are Human Beings Religious by Nature? Schleiermacher’s Generic View Of Religion and the Contemporaiy Pluralistic Secular Culture’, Bijdragen, International Journal in Philosophy and Theology 61/1 2000, 60, 63..

De term concrete religie vat ik hier ruim op zowel in de zin van een institutionele religie als in de zin van de brede religie waartoe ook de groep mensen met een ongebonden spiritualiteit behoort.

De beschouwer van de schilderijen zal, omdat het transcendente nog open ligt, vanuit zijn of haar eigen traditie of vanuit een ongebonden sprititualiteit de kapelschilderijen ondergaan en interpreteren. Als voorbeeld van zo’n uitleg doe ik de volgende suggestie vanuit mijn eigen christelijke traditie. Uiteraard zou het interessant zijn om een uitleg vanuit een andere traditie zoals die van de moslim of de hindoe enz. met de mijne te confronteren. Daarvoor ontbreekt de ruimte. Ik concentreer mij vooral op de herhaling van de twee nagenoeg identieke zwarte triptieken en van de herhaling van de vier monochromen van de korte hoekwanden.

Een verwijzing naar herhaling in de pop-art lijkt me minder voor de hand te liggen dan een verwijzing naar de herhaling bij Nietzsche of Kierkegaard. Het gaat immers in de kapelinstallatie niet zozeer om kritiek op de consumptie maatschappij, maar om existentiële levensvragen. Nodelman legt dit uit door zowel naar Nietzsches eeuwige wederkeer te verwijzen als ook naar Kierkegaards begrip herhaling. In beide gaat het volgens hem om het tegenwoordige moment van de afgrondelijke mogelijkheid die men óf moedig en creatief op zich neemt óf afwijst omdat men de keuze om ‘echt’ te leven niet aandurft.

Nodelman, The Rothko Chapel Paintings, 336.

De verwijzing naar Nietzsches leer van de eeuwige wederkeer lijkt mij minder voor de hand te liggen omdat het daarin gaat om een wereld zonder transcendentie, zonder begin, einde en doel. In zo’n wereld is volgens Zarathustra de ‘existentiële imperatief bij alles watje wilt doen deze: ‘ist es so, dass ich es unzählige Male thun will?’ De monochromen van de korte hoekwanden en de monochrome triptiek in de apsis verwijzen naar transcendentie. Kierkegaards opvatting van herhaling ligt daarom meer voor de hand.

Ik maak gebruik van M. Theunissen & H.Hühn, ‘Wiederholung’,in J. Ritter (red.) Historisches Wörterbuch der Philosophie,Darmstadt . 12, 738-746.

Het gaat in Kierkegaards De Herhaling (1843) niet om de herhaling in de natuur, de terugkeer van de seizoenen, maar om reflexieve herhaling van de mens van zichzelf die leeft in het heden in relatie tot zijn verleden en toekomst. Men herhaling in platoonse zin verstaan als herinnering aan de ideeënwereld waar de mens vandaan komt; men komt dan tot zijn bestemming door een zich herinneren als een ‘achterwaarts herhalen’. In De Herhaling wijst de pseudonieme auteur Constantin Constantius daar tegenover op een herhalen als een ‘voorwaartse herinnering’. Bij dat herhalen als een ‘voorwaartse herinning’ heeft de toekomst het primaat. Het leven van de mens wordt herhaling krachtens de verwerkelijking van een anticipatie. Maar hoe is dat mogelijk? Daartoe moetje het geheel van je leven in de hand hebben. Wie ‘rondom zijn leven zeilen’?

S. Kierkegaard, Repetition, Kierkegaards Writings VI, H.V. Hong & E.H. Hong (red.), Princeton 1983, 186.

Omdat dat niet mogelijk is, meent Constantin Constantius dat we daarvoor zijn aangewezen op een transcendente macht die ons ook van schuld bevrijden. De these door Constantin Constantius verwoord is dat ware herhaling de (christelijk als toekomstig leven opgevatte) eeuwigheid is.

Constantin Constantius merkt wel op dat hij zelf daar niet voor kiest (Repetition,187).

Tegen deze eschatologisch omschreven horizon kan herhaling in het dagelijks leven zich voltrekken als een vooruitlopen op het toekomstige leven, bevrijding om opnieuw te beginnen.

De herhaling in de kapelinstallatie zinspeelt op een menselijke existentie- keuze die begint in het dagelijks leven van de mens maar pas voltooid wordt in de eeuwigheid. De zich herhalende zwarte triptiek wijst op de noodzaak van de mens tot een zich toeëigenen van zijn verleden vanuit de toekomst, het verleden voor zich hebben als mogelijkheid, een herhaling die pas in de eeuwigheid wordt voltooid, hetgeen tot uitdrukking komt in de zich herhalende vier monochromen van de hoekwanden.

Wellicht ook interessant

Nieuwe boeken