Hooglied
De poëzie die we in het Hooglied aantreffen is onversneden liefdeslyriek. Omdat de Bijbel nu eenmaal een verzameling van religieuze teksten is en de morele agenda van de auteurs zelden verborgen blijft, mag het een wonder heten dat deze erotische verzen deel uitmaken van de canon. Het staat niet vast hoe ze daar terecht gekomen zijn, maar twee factoren lijken mij toch van gewicht en het vermelden waard. De Joodse gemeenschap waarin de canonvorming zich heel geleidelijk heeft voltrokken moet de hoge literaire kwaliteit van het Hooglied hebben onderkend, en het vroege jodendom las het boekje met een speciale bril op, die van de allegorese. Men zag de minnaar uit het Hooglied als een beeld voor God, en zijn geliefde als een beeld voor Israël.
De christenheid maakte het nog bonter, en beschouwde het liefdespaar als gestalten van Christus en de kerk. Hier wordt het volstrekt duidelijk wat de zwakke stee van het allegoriseren is: de sleutel tot duiding zoeken in massieve grootheden van buiten de tekst zelf. Ruim twee eeuwen geleden werd de bijbelwetenschap door gêne hierover bekropen en verloor deze leeswijze haar geloofwaardigheid. Allegorese werd ontmaskerd als travestie. Zij kwam zelf voort uit … gêne: schaamte in het aanzicht van een dichtkunst die ten volle geniet van de zinnen, verliefdheid en de verrukkingen van het lichaam van de geliefde; een dichtkunst die staat voor de goede tijding dat lichamelijkheid, erotiek en sexualiteit volstrekt natuurlijk zijn en die aldus juist een pleidooi is voor het afleggen van schaamte.
De aanwezigheid van het Hooglied in de canon wordt nog wonderbaarlijker als we bedenken in wat voor samenleving het werd gedicht en opgeschreven. In doorsnee was het Oude Nabije Oosten ten aanzien van sexuele zaken, en vooral de positie van de vrouw, minstens zo repressief als het huidige Nabije Oosten. En in die maatschappij ontstaat een bundel erotische gedichten die vrije liefde verkennen en van het besef getuigen dat liefde een kracht jenseits von Gut und Böse is! Zo’n boodschap kan slechts als gevaarlijk en ontwrichtend worden opgevat. Het Hooglied is een revolutionair boekje.
Wie spreekt? Stemwisselingen
Het opschrift (1:1) schrijft het Hooglied toe aan Salomo, maar dat is een geval van pseudepi-grafie. Op die manier vroeg de dichter om aandacht voor zijn werk en trachtte hij er meteen meer gezag voor te verwerven. Verschillende kenmerken van het Hebreeuws, waaronder de verschijning van een Perzisch en een Grieks leenwoord, geven ons echter de zekerheid dathet Hooglied een late tekst is; een datering rond 300 voor Christus is aannemelijk.
In principe bestaat de tekst uit de voortdurend heen en weer gaande dialoog van een liefdespaar. Recente commentaren en vertalingen gebruiken sobere aanduidingen voor de twee, zoals boy/girl, of hij/zij, en zetten die of in de kantlijn of in de tekst, na een witregel die stemwisseling aanduidt. Dat is heel veel beter dan de etiketten ‘bruid’ en ‘bruidegom’, de beladen, al te burgerlijke aanduidingen die we nog in NBG 1951 en KBS2 (de tweede editie van de Willibrord-vertaling, 1977) vinden; ze zijn ideologisch besmet en bovendien te specifiek. Er zijn enkele passages waarin de geliefden fantaseren over een bruiloft, maar het Hooglied vereist of vooronderstelt zo’n setting allerminst. Eerder laat de dichter(es?) zich inspireren door de vraag hoe liefde beleefd wordt en tot haar recht komen zonder het boterbriefje, en hij/zij suggereert als antwoord: dat is hachelijk genoeg.
De betrekkelijk geringe omvang van het Hooglied wordt ruimschoots gecompenseerd door zijn gloed, flitsende wisselingen en rijkdom aan beelden. Maar voordat ik daarop ingaan, moeten we een hindernis nemen en de toegang tot deze poëzie vrij maken. Van begin tot eind wisselen de sprekers elkaar snel af, en dat is in de meeste vertalingen gebrekkig zichtbaar. En toch is het allereerste wat je bij het lezen van elk vers moet weten: wie is er nu aan het woord? De vraag klemt te meer omdat de dichter zijn sprekers niet minder dan 37 keer laat wisselen.
Als iemand tot een ander ‘draai je om’ zegt of spreekt van ‘jouw hand’, valt uit die woorden niet op te maken wat het geslacht van de aangesproken persoon is, en natuurlijk al evenmin of de spreker man of vrouw is. Deze vorm van onzekerheid — de taalkundige spreekt van ‘ongemarkeerd’ — geldt voor allerlei moderne talen; niet alleen voor het Nederlands, maar ook voor Frans, Duits en Engels. In het Hebreeuws is dat heel anders. De taalvorm van de tweede persoon verraadt meteen wat de sexe is. En omdat het Hooglied in hoofdzaak dialogisch is, weten we ook terstond dat het geslacht van de spreker tegenovergesteld is. Als ‘draai je om’ in de grondtaal een vrouwelijke uitgang heeft, is de situatie in het Hooglied naar twee kanten duidelijk: het is de jongen die spreekt en hij richt zich tot zijn geliefde.
Degene die het Hebreeuws leest merkt al bij de tweede of derde lettergreep van een nieuwe strofe wat voor vlees hij in de kuip heeft; de aan- of afwezigheid van een uitgang verklapt al snel het geslacht van de aangesprokene. Wie het echter van een vertaling moet hebben, mag van de vertalers verwachten dat zij de lezer helpen en iedere keer zichtbaar maken wie er spreekt: de jongeman of zijn vriendin, en een enkele keer ‘de dochters van Jeruzalem’ (die ik voortaan ‘het koor’ zal noemen). Mijn bijdrage zal ten aanzien van dit hoofdkenmerk volledige opening van zaken geven.
Signalen van goede samenhang
Een ander hoofdkenmerk betreft de vraag wat er wordt bezongen en in hoeverre de gedichten samenhangen. In het Hooglied zingen een jongen en een meisje om beurten tot of over de ander en hun verzen spreken zonder schaamte van hun verliefdheid op de ander en van verlangen naar samenzijn. Maar hoe staat het met hun strofen? Sluiten zij op elkaar aan, is er een onderliggende eenheid te bespeuren? De commentaren van de laatste twee eeuwen weten daar niet goed raad mee. In het geniep hopen de auteurs nog dat er een logische ofplotmatige ordening valt te vinden, en zij speculeren dapper maar vergeefs over de juiste Sitz im Leben: een huwelijksfeest? Een drama misschien? Inmiddels wordt de lezer afgescheept met een verzameling snippers die geen eigen orde kent.
Toch zijn er genoeg signalen die te denken geven en die ons uitdagen samenhang te zoeken langs een andere weg dan die van het helder opgebouwde betoog of die van chronologie en intrige. Een poëtische route misschien, die meebuigt met snelle wisselingen van stemmen, metaforen en associaties? Hier volgen drie tekenen die een belofte van weloverwogen ordening inhouden:
-
In 3:6-10 zijn de peers van het meisje aan het woord. Dit koor, de meisjes van Jeruzalem, ziet uit de woestijn — wie weet die van Juda — een feestelijke stoet naderen, en dankzij de dichter kijken wij mee:
A |
Wie is zij, die daar optrekt uit de woestijn |
3:6 |
|
als zuilen van rook, |
|||
omgeurd van mirre en wierook |
|||
en allerlei reukwerk van de koopman? |
|||
B |
Kijk, dat is Salomo’s draagstoel |
3:7ab |
|
omringd door zestig helden |
|||
( . . . ) |
|||
elk met het zwaard aan zijn heup |
3:8cd |
||
vanwege de verschrikking in de nacht. |
In 6:8-10 kijkt eerst de jongeman, dan het koor naar een stoet die het meisje omringt:
B’ |
Zestig koninginnen zijn er, |
6:8 |
|
tachtig bijvrouwen, |
|||
ja, jonkvrouwen zonder tal. |
|||
(. . . ) |
|||
Meisjes zien haar, en prijzen haar gelukkig; |
6:9 |
||
de koninginnen en bijvrouwen, en loven haar. |
|||
A’ |
Wie is zij, die opgaat als de dageraad, |
6:10 |
|
blank als de maan, |
|||
zuiver als de hete zon |
|||
geducht als krijgsscharen? |
Met de hoofdletters A en B en met het inspringen van B wordt hier aangegeven hoe de twee passages elkaar spiegelen. Het getal zestig is de meest opvallende wenk om ze met elkaar in verband te brengen en staat onder B. Onderdeel A presenteert beide malen een (min of meer retorische) vraag van het koor.
-In het eerste hoofdstuk zegt het meisje, dat door haar broers als ‘bewaakster van de wijngaarden’ is aangesteld, enigszins bedrukt: ‘mijn eigen wijngaard heb ik niet bewaakt’, in1:6e, en wij lezers vragen ons al in dit vroege stadium van onze lectuur af of dit alleen maar letterlijk moet worden opgevat. Het Hooglied zal ons snel van die twijfel afhelpen, en in hoofdstuk 8 vinden we luttele regels voor het slot een strofe over Salomo’s wijngaard die twee maal van ‘bewakers’ spreekt. Ik taal niet naar het grote geld van de opbrengst of van hun loon, zegt de spreker (hij of zij? dat is nog maar de vraag!) in 8:12, ‘maar mijn eigen wijngaard ligt vóór mij’. Het verband met 1:6 is duidelijk en is zelf een sterk argument om 8:11-12 aan het meisje toe te kennen. De figuurlijke betekenis van de ‘wijngaard’ is allang duidelijk geworden, ze spreekt van haar liefdesrelatie. Geen wonder dat ze iets eerder al het motief verwoordde van money can’t buy jou love, in vers 7.
– Er is een verzenpaar dat drie maal voorkomt en bovendien zeer strategisch geplaatst is door de dichter. Het staat apart, zowel door de toon als door zijn inhoud, en is daardoor een opvallende onderbreking van de stroom van het elkaar toezingen:
Ik bezweer jullie, dochters vanJeruzalem,
bij de gazellen of bij de in het veld:
wek de liefde niet op en prikkel haar niet
voordat het haar behaagt.
Met een minieme variant vinden we dit in 2:7, 3:5 en 8:4, en het wordt steeds door het meisje gesproken. Wat het Hooglied zorgvuldig vermijdt, gebeurt hier juist wel: generaliseren en vermanen. De woorden hebben de toon van de Wijsheid (het genre van het boek Spreuken) en ze gaan over de liefde. Ze zijn een conclusie en een lesje. Daarmee stappen ze uit de intimiteit van de jongen en het meisje, uit de beslotenheid van hun gesprek of lied dat van aangezicht tot aangezicht klinkt.
De herhaling maakt van dit verzenpaar een soort refrein, en de plaatsing ervan brengt ons naar de juiste indeling van het Hooglied, die er wel degelijk is. De structuur van het boekje is zevendelig, en ik noteer meteen de sleutelpositie van het drievoudige refrein door de hoofdletter R op de juiste plek toe te voegen:
1:2-2:7 / |
2:8-3:5 / |
3:6-5:1 / |
5:2-6:3 / |
6:4-7:6 / |
7:7-8:4 / |
8:5-14 |
R |
R |
R |
Deze indeling heeft veel te danken aan de wisselingen in de spreekbeurten en laat op haar beurt duidelijk uitkomen dat er een dominante stem per deel is. De aantallen verzen (d.w.z. dichtregels) en cola van de zeven delen zijn als volgt verdeeld over de hoofdpersonen (ik ken de twee cola van 7:10bc aan het meisje toe, evenals het NBG deed, en ook de verzen van 8:11-12):
|
|
|
|
|
|
|
|
|
verzen |
33 |
30 |
40 |
34 |
24 |
19 |
20 |
200 |
cola |
68 |
59 |
86 |
70 |
53 |
39 |
43 |
418 |
zij |
50 |
38 |
10 |
58 |
0 |
29 |
28 |
213=51% |
hij |
16 |
17 |
57 |
4 |
47 |
10 |
3 |
154=36,8% |
Het meisje krijgt 106 verzen (53% van het totaal) en de jongen 70 verzen (35%). Samen zingen zij drie verzen (1:17 en 2:15), en het koor, ‘de meisjes van Jeruzalem’, krijgt de overige 21 verzen. Verreweg het belangrijkste van dit statistiekje schuilt in de distributie van de verschillen hij/zij. De cijfers laten zien dat alle delen worden gekenmerkt door de duidelijke dominantie van één stem en dat het meisje en de jongen in de reeks II-VI afwisselend de ruimte krijgen. Het meisje beheerst de delen II-IV-VI, maar ook de aangrenzende uitersten, I en VII. De jongen is vocaal alleen de baas aan weerszijden van het midden, in III en V.
De liefde onderschat
Het zijn niet alleen de cijfers op grond waarvan het meisje de leidende stem van het Hooglied is. Zij is het ook op grond van kenmerken van betekenis en inhoud. De drievoudige waarschuwing tegen het voortijdig opfokken van gevoelens van liefde wordt door de dichter aan geen ander dan aan haar toegekend, en er komt een vervolg op in deel VII, in een strofe van het meisje die de climax van het boekje is. Het is 8:6-7, met de befaamde regel over de liefde die in de kerk de trouwtekst voor tallozen is geworden. Het refrein werpt bij ons de vraag op waarom het ene meisje de vele meisjes dan wel moet waarschuwen voor ‘het prikkelen van de liefde’. Wij krijgen antwoord, en het komt van geen ander dan van haar. Ze denkt opnieuw na over de liefde en verlaat daarmee een ogenblik het tête-a-tête dat haar intiem met haar minnaar verbonden houdt.
In 8:7 legt het meisje uit dat de liefde niet geblust worden en dat de idee lovefor sale belachelijk en beschamend is. Ze reflecteert hier en dat nadenken wordt zelf gereflecteerd door twee zinnen (7a en 8a) die aandoen als proza en zich aan een scandering onttrekken — een volstrekte uitzondering in het Hooglied, die als zodanig aangeeft dat de inhoud van de passage ook uniek is. De middelste dichtregel van 8:6 luidt ongeveer zo, ik citeer de NBG-versie: ‘Want sterk als de dood is de liefde / onverbiddelijk als het rijk van de doden de hartstocht.’ Dit vers wordt in trouwdiensten vaak uitgelegd alsof er staat dat liefde sterker is dan de dood. Maar is dat wel in overeenstemming met de betogende context, de strofe van reflectie, en met de vermanende toon en inhoud van het drievoudige refrein? Ik denk het niet, kijk goed naar het Hebreeuws en verbeter de vertaling. Het schimmenrijk, dat in de grondtaal de Sje’ool heet, geef ik hier met zijn Griekse naam weer om iets te redden van de spectaculaire alliteraties (qasjd kisj’ool qin’d in v. 6d, drie jamben):
Ja, grimmig als de dood is de liefde,
hard als de Hades de hartstocht.
Dat is allerminst zoetsappig of lieflijk! Het ene bijvoeglijke naamwoord is nog minder aangenaam dan het andere. De context gaat net als het refrein steeds over de enorme, niet te onderschatten kracht die de liefde is, en het vers zelf vergelijkt de liefde met de dood. Met de liefde net zo min gespot of gespeeld worden als met de dood. In die zin wijst de thematische spits van het Hooglied aan dat er een balans is tussen Eros en Thanatos — de supermachten die in het overwinningslied van Debora (Ri. 5) zo’n wonderlijk verbond aangingen (zie het slot van mijn inleiding tot de bijbelse poëzie).
Hartstocht is geenszins ongevaarlijk en dodelijke gevolgen hebben. Het meisjegebruikt in de volgende dichtregel (8:6ef) niet voor niets het beeld van het vuur. De liefde is een geduchte kracht die niet ondubbelzinnig, niet alleen maar positief is. Er dreigt gevaar van binnenuit en er zijn voor het liefdespaar ook gevaren die van buiten komen. Het Hooglied is dermate confronterend dat onze vertalers enkele malen lelijk de kluts zijn kwijt geraakt. Het gevolg is dat de lezer een verkeerd beeld krijgt van de achtergrond.
De dialoog (het elkaar toezingen) van de jongen en het meisje, hun verlangen bij elkaar te zijn en het minnekozen zijn de voorgrond in het Hooglied, maar op de achtergrond bevindt zich een samenleving die niet fris en onbevangen met erotiek en sexualiteit omgaan en een voortdurende dreiging betekent voor het liefdespaar. De achtergrond is het gevaar van onderdrukking. Onze vertalers konden dat niet aan en hebben het handig weggemasseerd (lees: onderdrukt…) zodat de dynamiek van gevaar en verrukking die de wereld van het Hooglied spannend maakt grotendeels om zeep wordt geholpen.
Achtergrond, nacht en gevaar
De best verspreide vertalingen zijn de Nieuwe Vertaling (NBG 1951), de tweede en derde editie van de Willibrord-vertaling (KBS2 en 3, van resp. 1977 en 1995) en de Groot Nieuws Bijbel (1982, herzien in 1996). In het slotvers van het Hooglied slaat de ene versie de plank nog erger mis dan de andere. De grondtaal heeft hier in 8:14 (een strofe van twee bicola) een gebiedende wijs in het mannelijk waarvan de betekenis volstrekt ondubbelzinnig is:
Vlucht, mijn lief/ en wees gelijk een gazelle
of als een hertejong / op de vol balsemkruid.
Wie nu in KBS3 kijkt gelooft zijn ogen niet: de strofe wordt daar aan de jongen toebedeeld. (De tweede zowel als de derde editie van de Willibrord-vertaling presteert het zelfs om dat ook te doen met het refrein.) In werkelijkheid is het meisje natuurlijk de persoon die spreekt, en zij raadt haar geliefde aan: wegwezen. Het ranke dier waarmee zij hem vergelijkt is hetzelfde als in de kop en staart van het prachtige lentelied dat in 2:8-17 staat. Als geheel is de strofe 8:14 de nauwe parallel en opvolger van 2:17. Op zijn beurt dit bijbelvers, de slotstrofe van het lentelied, ons (mits goed vertaald) precies vertellen op welk tijdstip van de dag de jongen er vandoor moet gaan. Maar we kunnen nu al vaststellen dat het Hooglied geen happy ending kent, want vluchten doe je voor gevaar.
Alle vier de genoemde vertalingen voegen een blunder toe in 8:14. Drie geven de gebiedende wijs weer met ‘kom!’, zodat de beweging diametraal de verkeerde kant uit gaat, en het ‘haast U’ van het NBG is een verlegenheidsoplossing die vlees noch vis is, qua richting. Ook de beweging die in 2:17 wordt gevraagd van de jongen, weer door zijn geliefde, wordt verkeerd weergegeven, en verder zuigen drie vertalingen een avondwind uit de duim. Zo zegt het NBG (ik cursiveer alle fouten): ‘Mijn geliefde is van mij en ik ben van hem (…), tot de avondwind waait en de schaduwen vlieden. Wend u dan hierheen, en doe als de gazel’ enzovoorts. Alleen KBS3 heeft het tijdstip goed, en de beweging van de schaduwen (niet het pseudo-literaire vlieden, maar ‘vluchten’ — van een andere stam dan in 8:14). Wat er werkelijk staat in de grondtekst, na de regel van wederkerigheid (‘mijn lief is van mij en ik ben van hem’), is het volgende, en ik vertaal heel letterlijk:
voordat/totdat de dag blaast/ademt
en de schaduwen vluchten
draai je om en wees gelijk,
mijn lief, aan een gazelle
of aan een hertejong
op de gekloofde .
Vluchten doe je niet voor de lol maar voor de vijand, en de vijand van de schaduwen is de zon. Het ademen van de dag is een metafoor voor de ochtend en het meisje zegt dus ook hier tot haar minnaar dat hij vóór de dageraad moet maken dat hij wegkomt. De avondwind van NBG, KBS2 en GNB is niet een vertaling maar een duiding, en de verkeerde ook nog. Voor 4:6 geldt dezelfde kritiek. De goede vertaling van die strofe luidt:
voordat/totdat de dag blaast/ademt
en de schaduwen vluchten
wil ik gaan naar de berg van mirre
en naar de heuvel van wierook.
Dit voornemen van de jongen volgt op 4:1-5 waarin hij verrukt het lichaam van zijn geliefde beschrijft. In 7:2-6, waar hij dat nogmaals doet, kijkt hij naar haar benen en haar buik als ze aan het dansen is, hier bezingt hij haar hoofd en borst. Maar als hij naar de berg van mirre wil en we ons de gekloofde van 2:17 herinneren zou het naïef zijn niet aan haar Venusheuvel te denken. En de verzen die nog volgen in deel III beelden de vereniging in liefde uit met de metaforen van tuin en geurende kruiden, in uitvoeriger reeksen dan waar ook in het Hooglied.
Uit de sleutelpassages 2:17, 4:6 en 8:14 concluderen we dat de ontmoetingen van de jongen en het meisje, vooral als ze op het liefdesspel uitlopen, plaats vinden onder dekking van de duisternis. Waarom deze dekmantel? Omdat zulk samenzijn door de samenleving afgekeurd wordt en bij betrapt worden gestraft. Als venster op de leefwereld van herders is het Hooglied een pastorale, maar het is deels ook een nocturne. De nacht is nadrukkelijk in beeld in het verhaaltje van 3:1-4, als het meisje tevergeefs rondtast in bed en naar buiten rent om haar vriend te zoeken. Ze komt de wachters van de stad tegen, en de goede afloop is meer geluk dan wijsheid. De bedscène komt echter terug in 5:2-7, veel uitvoeriger zelfs. Weer dwaalt het meisje door de straten, maar dit keer volgen klappen: de wachters slaan haar tot bloedens toe. Inderdaad, de nacht is een tijdvak dat schrik inboezemt. Je kunt maar beter vergezeld zijn van een stoet van zestig helden met het zwaard op de heup …
Na het geheel de delen
Deel Een, Hooglied 1:2-2:7
Zij: 25 verzen (1:2-7. 12-14. 16; 2:1. 3-7)
Hij: 7 verzen (1:8-11. 15; 2:2) en hij/zij samen 1 vers, 1:17
(Omdat de strofen snel wisselen, geef ik hier hun indeling; de dubbele slash scheidt stanza’s: 1:2-3/4a-e//5/6//7/8//9-11/12-14//15-17/2:1-3//2:4-6/7a-d.)
Het eerste deel bestaat uit twaalf strofen die samenwerken in paren, zodat er zes slanke stanza’s zijn. Het geheel wordt gemarkeerd door inclusio. Het is bovendien het sleutelwoord liefde zelf dat die omlijsting verzorgt. Als werkwoord staat het in het monocolon waarop zowel de eerste strofe (1:2-3) als de tweede (1:4a-f) uitlopen: de meisjes ‘hebben jou lief.Als naamwoord verschijnt het drie maal in de twee strofen (2:4-6 en 7a-d) die de slot-stanza vullen.
Het meisje heeft meteen de leiding. Zij is niet alleen de stem van de slotstanza, maar ook die van de stanza’s I en II (in resp. 1:2-4 en 1:5-6). Het noemen van ‘de meisjes’ in vers 3c bereidt voor op vers 5, waar de groep door haar wordt aangesproken en ‘de dochters van Jeruzalem’ heet. Het koor wordt dus al zeer vroeg genoemd: hier in de derde en vierde strofe (resp. v. 5 en v. 6) en aan het eind in de twaalfde (!) strofe, het waarschuwende refrein.
De kern van deel I bestaat uit 17 verzen (1:7-2:3) die meteen een record vestigen van snelle stemwisselingen: zeven maal wisselt de spreker. Het meisje (dat begin en einde krijgt van de dichter, v. 7 en 2:3) en de jongen zingen elkaar toe; eerst in een vraag-en-antwoord-spel (de vijfde en zesde strofe, = vv. 7 en 8) van elk twee verzen; dan in een paar strofen van elk drie verzen waarin ze elkaar prijzen. Daarbij focust de jongen op vorstelijke pracht (vv. 9-11), maar het meisje op intimiteit (vv. 12-14). Vervolgens gaat het tempo razendsnel omhoog en wisselen hun stemmen elkaar zes maal in zes verzen af. Bovendien kaatsen ze de woorden van de ander, als in een wedstrijd (zie vooral 15a + 16a en 2:2a + 3a). Dit onderdeel bestaat uit zeven verzen: de drie regels van strofe 9 (vv. 15-17) en de climax van vier regels in strofe 10 (= 2:1-3).
Dit alles is erotische poëzie: er zijn al dadelijk veel beelden en metaforen, en het totale bereik van de zintuigen wordt hier al aangesproken. Het horen blijft misschien impliciet (in de vv. 7-8), maar zien, ruiken, proeven en tasten zijn er allemaal (in resp. 1:6, 1:3a + 12b, 1:2b + 2:3 en 5, en 2:6). En in bijna elke strofe is de natuur aanwezig, met bloemen en planten, of met haar heerlijke productie: deel I begint met wijn (overtroffen door ‘jouw liefkozingen’) en eindigt met rozijnen en appels die het meisje kracht moeten geven als ze bezwijmt van verliefdheid.
Deel I is vooral een ouverture. Dat blijkt uit veel woorden en uitdrukkingen die vooruitlopen op hun gebruik in sleutelposities later. Ik noem er een zestal. De ‘liefkozingen zoeter dan wijn’ van 1:2 krijgen bij de jongen een echo in 4:10, en het niet-bewaken van de wijngaard (1:6e) wordt een gelukkig wel-bewaken in 8:12. De wonderlijk anonieme omschrijving voor de jongen in 1:7a, ‘hem die mijn ziel/persoon lief heeft’, bereidt voor op de herhalingen ervan in 3:1-4. Zijn aanspreken van haar met ‘O schoonste onder de vrouwen’ (1:8b) wordt door het koor overgenomen in 5:9 en 6:1. Zijn verrukte ‘O, wat ben je mooi!’ van 1:15 krijgt diverse echo’s, vaak op strategische posities, in 4:1 en vergelijk 4:7a, 6:4a en 7:7a. Ten slotte komt het vers van de accolade 2:6 in zijn geheel terug in 8:3 en ligt ook daar schoor tegen het refrein aan.
Deel Twee, Hooglied 2:8-3:5 Zij: 20 verzen (2:8-10a. 16-17; 3:1-5)
Hij: 8 verzen (ingebed, 2:10b-14) en hij/zij samen 1 vers, 2:15
Dit stuk bestaat uit een zeer lyrisch en een quasi-vertellend gedeelte. Het eerste is het prachtige lentelied van 2:8-17 en bestaat uit vier strofen met het patroon AB-B’A’. De binnenste twee strofen, beide een kwatrijn, zijn voor de stem van de jongen. Ze kunnen gemakkelijk onderscheiden worden door hun stof en door een anafoor: hun beginregel is gelijk (2:10bc = 13cd). De jongen bezingt de komst van de lente (vv. 10b-13b) en vraagt om een ontmoeting (vv. 13cd-14ef). Maar hij alleen de spreker zijn omdat het meisje hem voor acht verzen het woord heeft verleend. Zijn strofen B-B’ zijn ingebedde rede, en erbuiten is deel II geheel voor het meisje.
De buitenste strofen (2:8-9 en 16-17) vormen een paar met de correspondentie A-A’ op grond van twee elementen die zich opdringen; enerzijds het beeld van de gazelle/het her-tejong dat wordt herhaald en aldus voor inclusio zorgt, anderzijds de polariteit van komen en gaan die door de verbeterde vertaling zichtbaar is geworden.
De geslotenheid van het concentrische schema AB-B’A’ wordt opengebroken en vooral verstoord door de aanwezigheid van een korte strofe, vers 15. Dat is toeval noch ongeluk, want deze storing in de vorm wordt gevoed door de inhoud van de strofe: storing en dreigende vernietiging van de liefdesrelatie. Als indringer is dit vers 15 een iconisch teken van wat het zegt. ‘Onze wijngaard in bloei’ is een beeld voor de ontmoeting van de geliefden en voor de liefde, en de destructie die de omwoelende vossen aanrichten is een metafoor voor de hindernissen en tegenkrachten die het paar op zijn weg vindt. Precies in deze strofe is ‘wijngaard’ voor het eerst voluit figuurlijk gebruikt.
Het tweede lied doet iets wat nauwelijks te vinden is in de Hebreeuwse Bijbel: vertellen in versvorm. Het meisje doet hier de eerste keer verslag van haar nachtelijke speurtocht naar haar minnaar. Deze eerste keer loopt het goed af, ze loodst hem in de veiligheid van haar moeders huis (3:4cde). Die plek is het vervolg van 1:4b, 12a, 2:3c en 4a — halfverzen die staan voor de veiligheid van een dak boven ons hoofd, en daarmee in contrast staan tot de open natuur.
Deel Drie, Hooglied 3:6-5:1
Zij: 5 verzen (3:11 en 4:16)
Hij: 26 verzen (4:1-15 en 5:1a-d)
Koor: 9 verzen (3:6-10 en 5:1ef)
Dit totaal van veertig verzen wordt gemarkeerd door de plaats van het koor, dat nu voor het eerst optreedt. Het begint met veel verzen (3:6-10) en eindigt met één kort maar zeer krachtig vers (5:1, dat door aan te vuren de consummatio onderstreept). Binnen deze omlijsting is er een smalle ring voor het meisje dat de drie verzen van 3:11 en de twee van 4:16 mag zeggen. De romp van deel III bevat de grote meerderheid van de verzen; omdat die voor de jongen zijn is zijn stem voor het eerst dominant.
Eerst is er het schouwspel van een plechtige processie. Midden in de drom ontwaren de meisjes een gestalte die in de grondtaal wisselt van geslacht (vrouwelijk in 3:7a, maar in 9a mannelijk); het is een voorwerp: de draagstoel van een bruidegom, die als ‘Salomo’ wordt voorgesteld. Het laatste woord van hun schildering is ‘liefde’. Het meisje antwoordt met de strofe 3:11 en vraagt de anderen vooral naar de mens daar te kijken, ‘koning Salomo, door zijn moeder gekroond, op de dag van zijn huwelijk’. Dan geeft de dichter een van 24 verzen zonder onderbreking aan de jongen.
Het Hooglied biedt drie-en-een-halve keer een specifiek soort beschrijvingslied (in het vak met de Arabische term wasfaangeduid) waarin de ene partner lovend het heerlijke lijf
van de ander bezingt, ledemaat na ledemaat in een opsomming vol vergelijkingen. Hier in de eerste wasf (4:1-7, als eenheid begrensd door een inclusio in algemene termen, vv. 1ab + 7ab) kijkt de jongen vooral naar hoofd en borst van zijn geliefde, in de laatste gaat zijn blik van beneden naar boven (7:2-6). (De helft van het eerste beschrijvingslied wordt door hem herhaald in de stanza 6:4-7.)
Via het overweldigende panorama van de Libanon en de Hermon (de strofe 4:8 met drie bicola, plus de massieve strofe 4:9 met drie tricola) komen we terecht in een tuin vol bloesem en heerlijke kruiden: de vijf verzen van 4:12-15 zijn het vegetatieve zwaartepunt van het Hooglied, want de jongen werkt naar een climax toe, die na haar instemming (v. 16) kan plaatsvinden en een metafoor voor hun vereniging in liefde is (5:1). Het koor moedigt het stel aan met zijn eigen metaforen: ‘Eet, vrienden, drinkt / en wordt dronken van liefkozingen.’
Deze tour d’horizon, van de drom rond de vorstelijke draagkoets via haar mooie lichaam en de besneeuwde in het Noorden naar de tuin van de liefde, wordt ook bijeen gehouden door een woordspel dat van begin tot eind doorwerkt. Het bestaat uit de klanken van ‘wierook’ (lebona, in 3:6c; 4:6d. 14b), van het massief dat heet (3:9b, 4:8ab en 11c [omlijsting van de stanza waarin de jongen zijn geliefde vier maal ‘bruid’ noemt], 4:15c) en het anagram waarmee 4:9a en b beginnen: de vorm libbabtini (‘je hebt mijn hart betoverd’).
Deel Vier, Hooglied 5:2-6:3
Zij: 28 verzen (5:2 ingebed, 5:4-8. 10-16 en 6:2-3)
Hij: 2 verzen (ingebed, 5:3)
Koor: 4 verzen (5:9 en 6:1)
De vierde ‘bladzijde’ is een strakke reeks van 12 + 3 + 2 en 12 + 2 + 3 verzen. Strak onder andere omdat er uitsluitend vrouwelijke stemmen zijn. Weliswaar krijgt de jongen in 5:3 twee verzen, maar omdat die goed beschouwd een ingebedde rede zijn, geciteerd door zijn geliefde in de loop van haar verhaal, blijft de stem die spreekt die van het meisje. Als we naar de communicatieve verbindingen van de onderdelen kijken, is de ordening aldus:
|
haar verslag van een natte droom, vv. 2-7 |
drie verzen: |
zij doet een beroep op de meisjes, v. 8 |
twee verzen: |
centrale vraag van het koor, v. 9 |
|
haar antwoord: beschrijving van zijn gestalte, vv. 10-16 |
twee verzen: |
nog een vraag van het koor |
drie verzen: |
haar antwoord: hij in de tuin, haar overgave, 6:2-3 |
Het meisje droomt van zijn komst en de dichter presenteert dat perfect door haar een vraag-en-antwoord-spel te laten citeren in twee korte strofen, vers 2c-f + vers 3a-d. Hij wil bij haar binnenkomen (ik formuleer dit met opzet dubbelzinnig); zij heeft nog een tegenwerping, maar de jongen zet door. Termen als hand, grendel, druipende mirre worden in een context van erotische verzen metaforen voor geslachtsgemeenschap. Precies op het moment dat zij een orgasme bereikt (v. 5cd, en ‘ik deed open voor mijn lief,v. 6a) wordt zij wakker en valt in het andere uiterste: de pijn van het gemis, hij ligt niet naast haar. Weer dwaalt ze door de stad en de werkelijkheid brengt nog meer pijn, een akelig pak slaag.
De aanwezigheid van gelijken onderbreekt haar welsprekende reeks van 12 + 12 verzen. Het koor spreekt twee korte strofen die door een kras parallellisme op elkaar zijn afgestemd. Het A-colon blijft hetzelfde (vv. 9a=9c en 6:1a = 1c), de vocatief van vers 9b wordt in 6:1b herhaald en het slotcolon (9d en 6:1d) voert ‘ons’ in. De vragen die de meisjes stellen hebben maar één functie: het zijn duidelijk aangevertjes, zodat zij mooi uitpakken met een volle wasfen aan het slot zich overgeven aan de liefde. Ze viert de komst van haar minnaar door de formule van wederkerigheid uit 2:16 te herhalen: ‘Ik ben van mijn lief en hij is van mij’.
Deel Vijf, Hooglied 6:4-7:6
Hij: 30 verzen (6:4-9. 11-12; 7:1cd en 2-6)
Zij: nul verzen!
Koor: 3 verzen (6:10 en 7:1ab)
Nota bene, het NBG trekt als enige vertaling 7:1 nog bij hoofdstuk 6, als vers 13, met het gevolg dat 7:2-14 ook een punt zakken en 7:1-13 heten.
Samenhang en afbakening worden hier gewaarborgd door kop en staart: een kort en een lang beschrijvingslied door de jongen. Deze onderdelen, 6:4-7 en 7:2-6, vormen de pendanten van zijn wasf in 4:1-7, het korte lied kopieert daarvan zelfs de helft. Zo omlijst de drievoudige lof van haar lijf in de delen III en V haar lange beschrijving van zfjn lijf (de enige wasfuit haar mond) in het centrale deel IV.
De onderdelen in het midden hebben beide eveneens hun tegenhanger in deel III. De stoet die nu haar omstuwt (6:8-10) is de pendant van de processie met zijn draagkoets (3:6-11) en de strofe van de tuin in bloei (6:11-12) correspondeert met 4:12-16 en 5:1. Het koor is nu (6:10) meer aan het roemen dan aan het verwonderd noteren en focust, anders dan in 3:6-10, niet op een materieel object, maar op de persoon (het meisje en haar schoonheid).
Het meisje keek in haar lijflied van boven naar beneden naar hem, van zijn hoofd tot en met zijn dijen. De jongen kijkt eerst naar haar hoofd, maar knoopt in 7:2-6 aan bij haar dans zodat zijn blik van beneden naar boven gaat.
Deel Zes, Hooglied 7:7-8:4
Zij: 14 verzen (7:11-8:4, en ook 7:10bc zijn van haar)
Hij: 5 verzen (7:7-10)
De zesde ‘bladzijde’ wordt afgebakend door het sleutelwoord ‘liefde’ (een inclusio van 7:7b en 8:4d). Het koor is ditmaal afwezig. In de verzen van 7:7-10 vergelijkt de jongen zijn geliefde met een palmboom, zodat hij haar ‘plukken’. Zij antwoordt met nog meer vegetatieve metaforen in haar reeks de verzen 11-14, en nodigt hem uit samen het bloeiende lentelandschap in te trekken. Veel termen zijn geïnspireerd door zijn lentelied in deel II. Het meisje geeft zich aan hem over (vv. 11ab, 13e).
Ook het slot (accolade plus ‘bezwering’) legt de verbinding met deel II. In 8:1-2 verzint het meisje een list tegen het incestueuze aan, om de hindernissen van de maatschappij te omzeilen: als haar jongen nu eens haar broer was! In de veiligheid van ‘het huis van mijn moeder’ — vergelijk nu 3:4de, weer een element uit deel II — ze hem dan vrijelijk kussen. De wijn (uit 1:2-4) komt daar bij.
Deel Zeven, Hooglied 8:5-14 Zij: 14 verzen (vv. 5cd. 6-7. 10-12 en 14) Hij: 1 vers ( 8:13)
Koor: 5 verzen (de meisjes in v. 5ab en de broers in vv. 8-9)
De laatste bladzijde begint vrouwelijk (het koor herinnert in 8:5ab aan 3:6 en 6:10) en moederlijk (v. 5cde), alvorens diverse mannen in te voeren. Door haar minnaar te ‘prikkelen’ (5c) tart het meisje haar eigen waarschuwing van 8:4 (‘prikkel de liefde niet’), maar ze doet terstond een stap terug door zich opnieuw op de liefde te bezinnen met de fundamentele stanza van 8:6-7 en de verbinding van Eros en Thanatos te maken.
Voor één keer geeft de dichter stem aan een mannenkoor, het zijn de broers van het meisje in de verzen 8-9. Zij zingen van een stadsmuur die de maagdelijkheid van hun zus beschermt en zij beantwoordt dat elegant in vers 10, maar gebruikt dezelfde metaforiek juist om haar overgave aan te bieden, vers 10d. In de verzen 11-12 versmaadt zij salomonische rijkdom om trouw aan haar eigen wijngaard te blijven.
Aan het slot drukt de realiteit: zfj wenkt haar jongen dat hij moet vertrekken, de dichter voert ons op die wijze terug naar af.
Van de delen naar het geheel.
De bespreking van de delen verschaft veel van de gegevens die tot een concentrisch beeld van de compositie. De delen III-IV-V zijn het brede middenpaneel, want ze hebben het volgende gemeen:
a) in elk komt het koor van de meisjes twee maal aan het woord, b) de lijfliederen waarmee de jongen zijn geliefde eert omringen het ene lijflied van haar over hem, c) de ‘vrouwelijke’ processie van 6:8-10 beantwoordt de mannelijk-salomonische van 3:6-10, en het belangrijkste is element d) vanwege de consummatio waarop de delen III-IV-V uitlopen: de vier strofen over de tuin in 4:12-5:^ worden gevolgd door de tuinstrofen van 6:2-3 en 6:11-12.
Temidden van zovele vegetatieve beelden is de tuin de centrale metafoor van het Hooglied. Wat is dat, een tuin, literair beschouwd? Een bemiddelende term. Het liefdespaar pendelt heen en weer tussen een lastige samenleving (de stad met haar bewoners) en het landschap van herders, waarin de bloeiende vlakte van de Saron en de woeste bergketens van het Noorden elkaar afwisselen. Zo zijn cultuur en natuur aanwezig in het Hooglied. Hun contrasten worden erkend, maar hun tegenstelling wordt bemiddeld en opgeheven door de tuin van de liefde. Een tuin is de synthese van natuur en cultuur. De levensvatbare liefdesrelatie ook.