Menu

Premium

Inleiding tot de bijbelse poëzie

De Bijbel begint met twee grote narratieve ontwerpen: de Thora en het Deuteronomistische Geschiedwerk. De Thora (de zgn. vijf boeken van Mozes, ook wel aangeduid als de Pentateuch) vertelt ons kort maar krachtig van het begin van de wereld om vervolgens alle ruimte te nemen voor het begin van het uitverkoren volk: zijn hachelijke start in Egyptische slavernij en in de woestijn. De kern van deze reeks boeken is wetgevend: hoe de eredienst in te richten, ja de hele samenleving, via voorschriften voor de cultus en collecties van civiel en strafrecht. Daarop volgt de tekst van de Deuteronomist, een knappe fusie van vertelkunst en geschiedschrijving die met de boeken Jozua-Richteren-Samuël-Koningen een tijdvak van meer dan zes eeuwen beslaat, van de intocht in het land Kanaän tot de val van Jeruzalem en de verwoesting van de tempel in 587/6 voor Christus. In deze twee grote verhaalcom-plexen staat af en toe een belangrijk gedicht, dat tot taak heeft hoogtepunten van het vertellen of in de geschiedenis te markeren, toe te lichten of uit te diepen.

Onze vertalingen volgen de Griekse canon en gaan vanaf dit punt verder met de andere ‘historische’ boeken die het Oude Testament heeft: Kronieken, Ezra-Nehemia en Ester (in de Willibrord-vertaling omgeven door Tobit, Judit en Makkabeeën — boeken uit het Grieks). Op die manier stellen ze de poëzie nog wat uit. Niettemin halen ze bekende dichtkunst als Job-Psalmen-Spreuken naar voren om te besluiten met de profetische boeken. Aan deze indeling ligt mogelijk een ordening verleden-heden-toekomst ten grondslag. De historische boeken blikken terug, de voornaamste poëzie bezingt het heden, en de profeten kijken vooruit.

In de Joodse canon is dat anders. Het Deuteronomistische Geschiedwerk heet daar de Vroege Profeten, en zij worden dadelijk gevolgd door de Late Profeten, die bij ons gewoonlijk de Schriftprofeten heten: eerst de drie grote (Jesaja-Jeremia-Ezechiël) en dan de twaalf kleine profeten (het Dodekapropheton; zonder het verhalende boekje Jona zijn het er elf). De eigenlijke profetieën in deze boeken zijn orakels, dat wil zeggen Godswoorden, en die zijn steeds poëzie. Daarop volgt ten slotte de derde ring in de Hebreeuwse Bijbel, die de Geschriften heet. Hij begint terstond met de drie grootste collecties van bijbelse poëzie, nl. Psalmen, het boek Job en Spreuken. Dan treffen we de zogenaamde Vijf Rollen aan: de verhalende boekjes Ruth (in onze vertalingen direct na Richteren geplaatst) en Ester, de overpeinzingen van Prediker (die als representant van de Wijsheid af en toe de versvorm bezigt) en de pure dichtkunst van de boekjes Hooglied en Klaagliederen. De ring van de Geschriften besluit met de late boeken Daniël, Ezra-Nehemia en Kronieken.

Het onderscheid tussen proza en poëzie

De bijbelse poëzie, die vrijwel uitsluitend is te vinden in het Oude Testament, is een collectie waarvan rijkdom en betekenis niet onderschat mogen en nauwelijks overschat kunnen worden. Het belang ervan blijkt al dadelijk uit een cijfer voor haar omvang: meer dan éénderde van de ca. 1570 bladzijden die de standaardeditie van de Hebreeuwse Bijbel telt is dichtkunst.

De literatuur in het algemeen wordt wel in drieën verdeeld, soms in vieren: als epiek, lyriek, didactiek en dramatiek. Deze hoofdcategorieën zijn heel geschikt om het unieke van het oude Israël en zijn literaire genie op het spoor te komen, en wel door meteen aan te geven hoezeer de bijbelse literatuur afwijkt. Israël kende geen dramatiek (denk aan het theater, aan komedie en tragedie) en wat nog veel opmerkelijker is, geen epiek. Volgens een strikte definitie is epiek het vertellen in verzen. Die verhaalvorm is geheel afwezig in de Bijbel, maar juist kenmerkend voor de omgeving van Israël. Denk aan de hexameters van Homerus (Ilias en Odyssee) en Vergilius (zijn Aeneis); aan het epos over Gilgamesj, in het Sumerisch (een niet-Semitische taal) begonnen, dat tot volle wasdom is gekomen in het Akkadisch (een zustertaal van het Hebreeuws, met een Babylonische en een Assyrische tak; in spijkerschrift vastgelegd) en aan de epen over goden en koningen uit Oegarit (waar men drie, vier eeuwen voor David een zusterdialect van het Hebreeuws sprak en in een alfabetisch schrift noteerde). De vertellers van de Bijbel veranderen en verbreden de definitie van epiek door (a) een geheel nieuw en flexibel medium te scheppen: vertellen in volwassen proza; en ook (b) goden, helden en mythen terzijde te laten en zich juist te concentreren op geschiedenis en werkelijkheid. Zo is een realisme ontstaan dat de hachelijkheid van het menselijk bestaan tot haar recht doen komen.

Het schrappen van dramatiek alsook het versmaden van de epische versvorm verandert de positie, de onderwerpen en de mogelijkheden van de dichtkunst. Ik onderscheid drie vormen van poëzie als de voornaamste:

  • pure lyriek vinden we in het Psalterium, het Hooglied en Klaagliederen, plus incidentele gedichten die het proza van Genesis tot en met Samuël opluisteren (denk aan Gen. 49, Ex. 15, Deut. 32, Ri. 5 of II Sam. 22).

  • een speciale vorm van lyriek wordt geschapen door het hartstochtelijke maatschappelijk engagement van de profeten. Hun gedichten geven een kritische diagnose van de stand van zaken (niet zelden: de politiek) en brengen aankondiging van heil of onheil. Hoe persoonlijk hun stijl ook is en hoe emotioneel hun inzet, ze zijn niet bedoeld als individuele uiting van indivuele gevoelens en betreffen nooit het geluk of het leed van de particulier; ze zijn van nationale relevantie.

  • ten derde heeft Israël zijn eigen variant van didactiek, en wel het genre van de zogenaamde Wijsheid. Dit genre was internationaal wijd verbreid en had zich al twee millennia ontwikkeld voordat men het in Israël ging beoefenen. De standaardvorm biedt lering, vermaning en veel ervaringswijsheid, en wordt vertegenwoordigd door het boek Spreuken. Er zijn echter ook twee zeer persoonlijke en heterodoxe varianten: het heftige debat in het boek Job tussen de held en zijn drie, vier vrienden, over wezenlijke zaken als het lijden van de onschuldige en het bestel van God; en dan de enige filosoof in de bijbel, Prediker, die onnavolgbaar heen en weer pendelt tussen poëzie en proza voor zijnoverwegingen en radicaal alle zekerheden ondermijnt die de kwetsbare mens zich zoalgunt.

De toon van deze drie soorten van dichtkunst is van overeenkomstige variatie. Er is het zingen in de Psalmen: blij, verdrietig, verwijtend, dankbaar of lovend van toon. Er is het kritiseren, waarschuwen en troosten van de profeten, en in de Wijsheid (de chokma) is de toon onderrichtend.

De bijbelschrijvers hadden geen last van hokjesgeest ten aanzien van het verschil tussen proza en poëzie. In sommige boeken, vooral Jeremia, Ezechiël, Zacharia en Prediker, is het onderscheid moeilijk te bepalen, hetgeen men lezen als een blijk van flexibiliteit. En toch is het verschil tussen proza en poëzie over het algemeen radicaal. Anders dan de verteller staat de dichter niet onder de tucht van de chronologie (van de daden en woorden die hij wenst te berichten) of van een plot. Hoe anders hij werkt kunnen wij uitstekend ervaren als we Exodus 14-15 en Richteren 4-5 aandachtig lezen.

Eerst is er het goed geordende verhaal van de even hachelijke als spectaculaire ontsnapping uit Egypte (Ex. 14), als het wegtrekkende slavenvolkje onder leiding van Mozes er getuige van is, hoe de geduchte cavalerie van de Farao verzuipt in de Rietzee (een uitloper van de Rode Zee). Vergelijk dit met de snel voorbijschietende reeks beelden van het gedicht in Exodus 15, dat een krasse selectie van momenten uit de eindfase van de uittocht maakt. Het is een overwinningslied van Mozes dat voortdurend wisselt van toon. Een reeks details die dankbaar een beschrijving van de verlossing geven wordt geschraagd door strofen die ronduit hymnisch zijn en door een soort trapsgewijze parallellisme worden gemarkeerd (de lof van God in vv. 6 en 11, en de tweede helft van v. 16). De retorische vraag naar Gods uniciteit in v. 11 is de spil van de compositie.

Dan is er de episode uit Richteren, die archeologisch gesproken speelt aan het einde van de Bronstijd. De koning van de machtige stad Hasor beschikt al over een vreselijke strijdmacht van ijzeren strijdwagens en lanceert een aanval in de Jezreëlvlakte om het losse stammenverband van het amper gevestigde Israël te klieven en te onderwerpen. Het verhaal in Richteren 4 is gebaseerd op een dynamisch man/vrouw contrast aan beide zijden. De profetes Debora, tevens de enige vrouwelijke richter, wijst Barak aan als veldheer, maar hij is bang. Zij neemt hem bij de hand, maar zegt ook: ‘Je zult geen eer behalen op je veldtocht, want Jahwe zal Sisera [de vijandelijke generaal] in de macht van een vrouw overgeven.’ De lezer verwacht nu: dat zal Debora zelf wel zijn! Mis, we zijn mooi op het verkeerde been gezet door de verteller. God beslist de slag en de Kanaänitische veldheer moet vluchten. Hij moet zelfs zijn wagen achterlaten en komt ten slotte strompelend en doodmoe aan bij een bondgenoot — denkt hij. Ook hij wordt op het verkeerde been gezet, want de vrouw die hem ontvangt, Jaël, kiest voor de tegenpartij en vermoordt hem. De conclusie die we kunnen trekken luidt dat de twee stoere mannen zwak blijken, en de twee vrouwen sterk. Maar wat doet de verskunst van Richteren 5 nu? Dit overwinningslied, misschien het oudste gedicht van de Bijbel, is totaal niet geïnteresseerd in the war of the sexes; integendeel, Debora en Barak zingen volstrekt eensgezind van de verrassende bevrijding en maken van v. 12 zelfs een harmonieuze beurtzang. Het lied verschaft ons voorts allerlei nieuwe inkijkjes in de achtergrond en de omstandigheden van de veldslag. De slotsectie is zo kleurrijk en ironisch dat ik er later een korte bespreking aan zal wijden.

DE VERSVORM IN ONZE VERTALINGEN

De vraag rijst nu of onze vertalingen het verschil tussen proza en poëzie zichtbaar maken. Drukken zij de verzen in een passende vorm af? Het antwoord moet helaas luiden: gebrekkig. In de NBG-weergave van 1951 worden alleen de boeken Psalmen, Job, Spreuken, het Hooglied en Klaagliederen als poëzie gedrukt, plus incidentele gedichten als Exodus 15, Richteren 5 of I Samuël 2:1-10, II Samuël 1:19-27 en hoofdstuk 22. De vele poëzie in de Profeten wordt ‘achter elkaar door’ gedrukt, alsof het proza is dus. Dat ziet er zo uit. Ik schrijf een passage van Jesaja 1 over uit de NBG.

‘Wast u, reinigt u, doet uw boze daden uit mijn ogen weg; houdt op kwaad te doen; leert goed te doen, tracht naar recht, houdt de geweldenaar in toom, doet recht aan de wees, verdedigt de rechtszaak der weduwe.’ (Jes. 1:16-17)

Zo’n typografie blokkeert het zicht op de literaire waarheid door de tekst door te laten lopen alsof het woorden in proza betreft. Daar komt nog bij dat men twee kolommen op de bladzij drukt, een maatregel die in zijn eentje al ruïneus is voor de poëzie. De twee bijbelverzen van de profeet omvatten in werkelijkheid drie verzen die ook zó kunnen worden afgebeeld:

Wast u, reinigt u,

1a

doet de slechtheid van uw daden

1b

uit mijn ogen weg!

1c

Houdt op het slechte te doen,

2a

leert goed te doen,

2b

zoekt het recht op!

2c

Helpt de verdrukte,

verschaft recht aan de wees,

3b

bepleit de zaak van de weduwe.

3c

Wat gebeurt hier? We zien nu in één oogopslag dat dit stukje tekst uit drie verzen bestaat — verzen nu in literaire zin: volle dichtregels — die op hun beurt elk drie lijnstukken of cola omvatten. Hun drie maal drie vult precies een hele strofe. We nemen waar dat het positieve 1 + 2 cola krijgt (in de regels 1a + 2bc) en dat het negatieve 2 + 1 cola beslaat (in de regels 1bc + 2a) zodat de tegenstelling de vorm van een chiasme (de figuur ab-b’a’) heeft gekregen. In het tweede vers is het lijdend voorwerp van elk lijnstuk een abstractum, terwijl het derde vers die vervangt door concreta, mensen van vlees en bloed. Het zijn de zwakkeren in de samenleving, wier verschijning zorgt voor de climax van de strofe. Zo helpt de colometrische typografie ons om zowel de samenhang als de geleding van dit tekstdeel te herkennen, en daardoor krijgen we snel en goed greep op bedoeling en betekenis. De structuur van de strofe vormt bovendien het bewijs dat het colon niet van een geweldenaar spreekt, zoals we nog bij het NBG lezen, maar juist van zijn slachtoffer (zoals latere vertalingen terecht hebben). Merk nu op dat dit alles wordt bewerkstelligd door een maatregel die even eenvoudig als doelmatig is: het laten inspringen van de tweede en derde lijnstukken in elk vers.

Recentere vertalingen doen zowel een stap vooruit als een stap achteruit. In de tweede en de derde editie van de Willibrord-vertaling en de Groot Nieuws Bijbel wordt de dichtkunst van de profeten meestal als poëzie gedrukt, en dat is een groot winstpunt. Maar de stap achteruit is dat men het tweede lijnstuk/colon (en derde, indien aanwezig) van de dichtregel niet meer laat inspringen, zodat de cola alle in de linker marge op hetzelfde punt beginnen, langs een en dezelfde rechte verticale lijn dus. Dat mag een ramp heten, want deze typografische beslissing dwingt de lezer tot onnodig veel extra puzzelwerk. Op deze wijze onthoudt men ons lezers een eenvoudige service die helemaal geen extra moeite, geld of papier vergt; de service die bestaat dat de contouren van de verzen dankzij inspringen terstond zichtbaar worden, en die ook van groot nut is voor het herkennen van de strofen. De Nieuwe Bijbel Vertaling (ca. 2005) zal deze domme stap achteruit hoogstwaarschijnlijk ook maken.

Hoe componeren de dichters?

In mijn Dichtkunst in de Bijbel, een boek dat geen kennis van het Hebreeuws vereist omdat het is geschreven voor een groot publiek, heb ik een integrale theorie van de bijbelse dichtkunst aangeboden. Het belangrijkste kenmerk van deze poëzie — en nu ook van de literatuurwetenschappelijke beschrijving ervan — is dat zij een knappe fusie tot stand brengt van kwantiteit en kwaliteit, dat wil zeggen van prosodie en zin of betekenis. Onder prosodie versta ik dat de dichter de lengte en de ordening van minstens vier niveaus van zijn schepping beheerst: colon, vers, strofe en stanza. Ik haast mij dit toe te lichten. Een voorsmaak heeft de lezer overigens zojuist al gekregen dankzij de strofe van de profeet.

Elke tekst van enige lengte is een hiërarchisch bouwsel. Klanken vormen lettergrepen en woorden, woorden krijgen hun plaats in de zin, de zinnen worden gegroepeerd in alinea’s of strofen, enzovoorts. In de bijbelse poëzie zijn twee reeksen getallen bepalend. Het zijn de cijfers 7-8-9 voor de eerste bouwsteen, namelijk het aantal lettergrepen dat de lengte van het colon bepaalt. De tweede en de derde bouwsteen betreffen het vers (de volle dichtregel) en de strofe, dat wil zeggen de naasthogere tekstniveaus. Daar zijn de cijfers 2 en 3 prominent. Dit zijn de niveaus van het Hebreeuwse gedicht:

  • er zijn gewoonlijk twee, drie of vier hoofdklemtonen per colon,

  • het vers bestaat meestal uit twee of drie cola,

  • de strofe heeft meestal twee of drie verzen, en

  • de stanza heeft meestal twee of drie strofen.

De telling van klemtonen (metrisch opgevat als heffingen) slaat natuurlijk op de grondtaal, niet op vertaalde verzen, en is alleen van belang voor lezers die toegang tot het Hebreeuws hebben. Hetzelfde geldt voor de alinea die nu volgt.

Enige jaren geleden heb ik ontdekt en gedocumenteerd dat de dichters van het oude Israël wel degelijk hun lettergrepen telden. Meer dan de helft van alle Psalmen heeft een bijzondere, numerieke eigenschap. Negenendertig ervan hebben precies het hele getal zeven of negen als gemiddelde voor hun aantal lettergrepen per colon. Een nog grotere groep van 44 gedichten scoort zelfs de exacte acht. Deze getallen komen tevoorschijn als we de syllaben tellen in het oorspronkelijke (dus het prae-masoretische!) Hebreeuws. Het Psalterium als geheel scoort een getal acht dat pas in de derde decimaal afwijkt van de exacte 8. En de syllabentellingen elders, zoals in Job, Spreuken en Klaagliederen, wijken nauwelijks af. Voor al deze poëzie geldt voorts dat tweederde tot viervijfde van de feitelijke cola uit 7-8-9 lettergrepen bestaat. Vooral bij de Psalmen de lengte sterk variëren; cola van 4-6 en 10-12 syllaben zijn niet zeldzaam. De gemiddelde colonlengte per gedicht blijft echter steevast op de schaal 7-8-9 liggen.

Ik keer terug naar de hogere tekstniveaus. Bij de zeer lange gedichten is er nog een laag boven de stanza’s. Denk nu aan hoofdstukken als Deuteronomium 32, Richteren 5, en Psalmen als 18, 68, 69, 78 en 89. De dichters van deze teksten gaan ook op dat hoge niveau door met ordenen, en groeperen dan hun stanza’s tot secties. Ik geef twee voorbeelden waarin een punt stanza’s scheidt en de schuine streep secties markeert:

  • Richteren 5: vv. 2-5.6-8 / 9-13.14-18.19-23 / 24-27.28-31

  • Psalm 78: vv. 1-4.5-8 / 9-16.17-22.23-31 / 32-35.36-39.40-43 /44-47.48-51.52-55.56-60 / 61-66.67-72.

Richteren 5 heeft dus drie hoofddelen, de veel langere Psalm 78 heeft er vijf.

Een derde voorbeeld is Deuteronomium 32:

  • sectie I bestaat uit één stanza en heeft drie strofen: vv. 1-9.

  • Sectie IIA heeft twee stanza’s van elk twee strofen: vv. 10-18,

  • sectie IIB heeft ook twee stanza’s van twee strofen: vv. 19-29.

  • Sectie IIIA, twee stanza’s met resp. 2 + 3 strofen: vv. 30-41,

  • sectie IIIB, ook twee stanza’s met 3 + 2 strofen: vv. 42-55.

  • Sectie IV, het slot: twee stanza’s, nu 3 + 3 strofen: vv. 56-69.

Twee hoofddelen omsluiten een romp van twee hoofddelen die zelf zo veel langer zijn dat ze een onderverdeling met A en B verdienen. De elf stanza’s hebben 27 strofen.

Waar is al dit indelen goed voor, en is de vingeroefening met zoveel cijfers niet een dor gedoe? Een positief antwoord heeft alleen van slagen als ik aantonen hoe kwantiteit en kwaliteit hand in hand gaan. De bijzondere kracht die de bijbelse poëzie uitstraalt is er gekomen dankzij het feit dat de dichter een meester van de proporties is. Een mooi voorbeeld ervan hoe maat en zin, prosodie en betekenis samenwerken wordt ons verschaft door Psalm 8, waar meer dan tweeduizend jaar geleden iets vreselijk mis is gegaan in de overlevering. In mijn exemplaar van de Statenvertaling lees ik dit: ‘Gij die uwe majesteit gesteld hebt boven de hemelen! Uit den mond der kinderkens en der zuigelingen hebt gij sterkte gegrondvest, om uwer tegenpartijen wille, om den vijand en wraakgierige te doen ophouden.’

Deze weergave, die al in de oudste vertaling is te vinden, in het Grieks van de Septuagint, was in het Nederlands meer dan drie eeuwen lang de enig beschikbare en de vraag wat dit toch mag betekenen heeft heel wat predikanten in grote verlegenheid en tot diepzinnige kronkelingen bij het uitleggen gebracht. Wat hier staat is evenwel baarlijke nonsens. Het is al een oud misverstand, onder andere als gevolg van de versafbakening in de handschriften, die tot stand kwam in een tijd dat men de spelregels van de klassieke versbouw al uit het oog had verloren. Als we echter letten op de toepassing van parallellisme en woordparen, kunnen we de strofe herstellen zonder ook maar één medeklinker van de oorspronkelijke tekst te hoeven wijzigen. (Voor de hebraisant: meestal verandert men de vorm tena van v. 2c in een perfectum als natatta. De tekens tnh hoeven echter niet te worden gewijzigd: met de Bible de Jérusalem en KBS3 lees ik toenna, via de minieme wijziging van slechts één klinkerteken. De A-cola hebben beide een perfectum als gezegde en zetten elk eenmonosyllabe [hod en coz] in ter ere van God.) Dan ontstaat deze tekst:

Uw majesteit wordt hemelhoog bezongen

v. 2c

door de mond van babies en zuigelingen.

U hebt een burcht gegrondvest vanwege uw tegenstanders,

3b

om vijand en wraakzuchtige te doen verstommen.

3c

Nu is er een kerngezonde strofe van twee bicolische (tweeledige) verzen waarvan de lijn-stukken door contrasten worden beheerst. De babies en zuigelingen zijn een woordpaar en willen natuurlijk in één colon blijven. Hetzelfde geldt voor ‘vijand en wraakzuchtige’. Er gaat dreiging van hen uit, en het is zonneklaar dat zij met het grut een tegenstelling vormen. Deze oppositie gaat gepaard met een andere, van vocale aard. Terwijl de kleintjes luidkeels hun levenslust uitkraaien, worden de vijanden tot zwijgen gebracht. God heeft partij gekozen voor de meest kwetsbaren en beschermt het groepje met zijn ‘sterkte’, en dat is hier concreet een ‘burcht’, een ‘bolwerk’. Een derde contrast is grammaticaal: terwijl de Schepper het object en de begunstigde is van de vocalises van de kindertjes, is hij het subject van de machtige interventie die hij in de cola 3bc pleegt.

Uit dit voorbeeld blijkt dat de poetica (de kennis van de spelregels waaraan de dichter zich moet houden) ons de beslissende argumenten verschaffen om problematische passages als deze te repareren en hun oorspronkelijke gezondheid terug te geven. Als we nu naar kop en staart van het gedicht kijken zien we dat het in een enveloppe gewikkeld is. Het is een omlijsting (v. 2ab en ïoab) die bestaat in herhaling van een hymnisch bico-lon: ‘Jahwe, onze Heer, hoe machtig is uw naam / overal op aarde!’ Psalm 8 put uit de woordenschat van het scheppingsverhaal, de tekst die de mens tot beelddrager van God maakt. Dankzij het midden is de Psalm ook een klassiek lied over de bijzondere status van de mens. De dichter zegt daar immers: ‘U hebt hem bijna goddelijk gemaakt / en hem met heerlijkheid en luister gekroond.’ De tekst binnen de omlijsting, de romp, bestaat uit vier strofen van elk vier cola, en ik niet verhelen hoe precies de proporties zijn. Hier zijn ze, op vier niveaus gemeten:

Psalm 8

strofe nummer

1

2

3

4

5

6

totalen

– verzen

1

2

2

2

2

1

1o

– cola

2

4

4

4

4

2

2o

– woorden

7

15

17

13

13

7

72

– syllaben

15

39

41

40

30

15

180

De ronde getallen op rechts leveren de exacte negen op als normgetal: het gemiddeld aantal lettergrepen per colon. Het getal voor strofe 5 is in een perfecte balans met de 15 + 15 van de enveloppe. De vlakke reeks 39-41-40 levert het tienvoud van twaalf op, en het totaal aantal woorden is een zesvoud van dat heilige getal.

Versbouw

De eerste bouwsteen van de prosodie is het colon en zijn aantal lettergrepen. De tweede bouwsteen waarmee de dichter werkt is het tekstniveau waar zin en betekenis ontstaan. Het is de volle dichtregel, met zijn woordbetekenissen en zinsinhoud. Een enkele keer bestaat een vers uit slechts één lijnstuk, maar gewoonlijk is het twee- of drieledig. Zo’n volledige dichtregel vraagt erom geproefd te worden: hoe verhouden de lijnstukken zich tot elkaar? Vaak gaan ze samen een concert aan. Het woord concert betekent eigenlijk wedstrijd, en dat is inderdaad wat er gebeurt in het bi- of het tricolon. Er vindt een spel van overeenkomst en verschil plaats. Als we de nadruk leggen op de betekenissen die de lijn-stukken gemeen hebben, spreken we van de ‘evenwijdigheid van de leden’ (parallelismus membrorum, zoals de Latijnse vakterm luidt). Maar het is creatiever die vorm van overeenkomst naar de achtergrond te schuiven en hem als het fond of scherm te beschouwen waartegen verschillen zich aftekenen. De vormen van ongelijkheid worden zodoende voorgrond, en we merken dat het A- en het B-colon (en het C-colon van het drieledige vers) onderling frictie, spanning, concurrentie of gemoedelijke samenwerking vertonen.

Het proeven van gelijkheid en contrast voor ons lezers een genieten zijn. Er is een vuistregel die daarbij helpt; hij komt van de Amerikaan James Kugel en luidt: A, what’s more, B. Wat de dichter uitdrukt (beweert, vraagt, aanmoedigt, verwijt of beschrijft) in het eerste lijnstuk wordt vaak in het tweede colon verlengd, verscherpt, gespecificeerd of geïllustreerd. Als Saul en Jonathan gesneuveld zijn in een veldslag met de Filistijnen, zegt David drie dagen later in zijn lijkzang ter ere van hen (II Sam. 1:20):

Bericht het niet in Gat,
breng geen blijde tijding in de straten van Askelon.

Als we de woordparen vergelijken zien we al meteen dat de dichter zijn B-colon op drie punten langer maakt: Gat > Askelon, berichten > blijde tijding brengen, en ‘straten’ heeft geen equivalent in het eerste lid. En dit betreft nog maar kwantiteiten. Maar als we naar het verbod luisteren, merken we ook intensivering van betekenis op: ‘berichten’ is een gewoon en nogal neutraal woord, dat in het B-colon wordt omgevormd tot een aanzienlijk specifieker en meer partijdig overbrengen van goed nieuws. Door het inzetten van deze woordgroep verraadt David dat hij zich heeft ingeleefd in de emoties van het Filistijnse thuisfront. Men viert er feest vanwege de overwinning op het slagveld, en de gedachte daaraan is voor David ondraaglijk, zodat hij het onmogelijke probeert. Hij richt zich tot imaginaire boodschappers en verbiedt hen de uitslag van de krijg naar huis te brengen. Hoe pikant dit verbod is, wordt helemaal duidelijk als we bedenken dat het oorlogsnieuws allang de vijandelijke steden aan de kust van Palestina bereikt heeft, twee dagen voordat David zelf het verneemt.

Omdat het Nederlands meer woorden nodig heeft dan het Hebreeuws, zijn de vertalingen die geen bladspiegel van twee kolommen hebben genoodzaakt elk colon zijn eigen regel te geven. Dat is prima, zolang men maar differentieert door de B- en C-cola te laten inspringen, zodat de lezer ziet waar de verzen hun begin en einde hebben. De vraag die nu opkomen is: zijn de cola wel goed afgebakend in de gangbare vertalingen, die een regelper lijnstuk hebben? Over het algemeen gelukkig wel. Dankzij de zinsbouw, en dan vooral het prettige evenwicht van één zin = één colon, is de verdeling van de cola in de boeken Job, Spreuken en Klaagliederen gemakkelijk te vinden. Zij werd al goed weerspiegeld in de accenttekens die de Masoreten (de rabbijnen-overleveraars) ruim duizend jaar geleden in de gezaghebbende bijbelhandschriften plaatsten en waaruit wij hun indeling van de verzen kunnen aflezen.

In het Psalterium ligt het minder simpel. De lyriek van de psalmisten is erg flexibel, juist op het punt van colonlengte, en dat maakt het correct afbakenen van de cola soms erg moeilijk. De commentaren en de diverse vertalingen in vijf moderne talen die ikzelf in het oog hou kunnen dan sterk uiteenlopen met hun colometrie. Voor het Nederlands geldt dat het geleden van de versdelen in het Psalterium zeer betrouwbaar is in NBG 1951, de commentaar van J.P. van der Ploeg en de derde editie van de Willibrord-vertaling. In de KBS2 zijn de Psalmen vertaald door Ida Gerhardt en Marie van der Zeyde. Zij knippen iets te vaak, zodat de meeste Psalmen een of meer cola te veel krijgen. (Nog veel meer wordt er geknipt in de drie banden commentaar van Mitchell Dahood in de Anchor Bible, en in de Verdeutschung van Martin Buber, zodat er honderden te korte cola ontstaan. In de Spaanse vertaling van Alonso Schökel en de zijnen wordt juist veel te weinig geknipt.)

Het is een aardige uitdaging voor de lezer om zelf af en toe te controleren of hij/zij wel instemmen met de indeling die de vertalers hebben gemaakt. Dat is mogelijk door goed te letten op parallellismen en zinsbouw. Ik noem drie plaatsen uit de Psalmen die voor een verbeterde colometrie vatbaar zijn. We moeten er de accenten van de rabbijnen en de colometrie van het NGB afvallen. Ik nodig mijn lezers uit tot enig puzzelen: welke goede redenen zijn er om in de vijf cola van Psalm 69:36-37 (de slotstrofe van het lied) de indeling tri- plus bicolon om te keren, zodat v. 36ab een tweeledig vers is en 36c + 37ab bijeen horen als drieledig vers? (Vergelijk nu de interpunctie die KBS3 hier heeft aangebracht.) Dezelfde uitdaging geldt voor 103:17-18. (De KBS2 tast in Pss.69 en 103 nog meer mis door te veel cola te maken.) En dan zijn er de zes cola van 106:37-38. Ze worden gewoonlijk als drie bicola afgebeeld, maar in werkelijkheid zijn ze twee tricola. Een treffende beslissing van de dichter, omdat bijna alle andere verzen van dit lange lied tweeledig zijn. Zo markeert hij het geestelijke dieptepunt van de ‘geschiedenis’ die hij ‘vertelt’.

STROFEBOUW

De dichter zet het raffinement van zijn taalgebruik in om zo overtuigend mogelijk over te komen bij zijn gehoor. In die zin bedrijft hij rhetorica. We klimmen één niveau hoger in de hiërarchie van de compositie en treffen er de strofe aan: een retorische eenheid die de derde bouwsteen is van de meester der proporties. Dit tekstdeel staat in dienst van de loop van zijn gedachtegang en de ontwikkeling van het gedicht.

De term strofe komt weliswaar uit een andere cultuurkring, maar hij is zeer toepasselijk voor de bijbelse dichtkunst. Het Griekse woord strofe betekent eenvoudigweg draai, wending, en dat is precies wat voortdurend gebeurt in het dichten van het oude Israël. Het goede begrip van deze poëzie vergt van ons flexibiliteit van geest, want snelle afwisseling is hier een constante.

De strofe is kort of lang, en ik maak gebruik van de initialen van deze bijvoeglijke naamwoorden om de term K-strofe en L-strofe te smeden. Een enkele keer bevat de korte strofe slechts één vers zodat zij ermee samenvalt. Maar de normale lengte is die van twee dichtregels. De lange strofe heeft bijna altijd drie verzen, zelden vier. Het onderscheid tussen Ken L-strofe is relatief en vloeiend. Een korte strofe die uit een paar drieledige verzen (tricola) bestaat heeft immers in totaal zes cola, en dat is ook het aantal van de standaard-lange strofe, die uit drie bicola bestaat. In een grote bundel als het boek van de Psalmen zie ik 1192 strofen, die ik verdeel in 852 K-strofen en 340 L-strofen. Hoewel deze lange strofen meer dan duizend verzen bevatten, is de meerderheid van de verzen dus ruimschoots in de korte strofen ondergebracht.

We vinden de strofen door zelf aan de slag te gaan. De handschriften, die meer dan duizend jaar jonger zijn dan de afsluiting van de canon, tonen ze niet. Een vertaling die ook maar bij benadering de strofen laat zien door middel van witregels bestaat nog niet. Daarom heb ik achterin mijn boek Dichtkunst een lijst opgenomen waarin de lezer de strofen van de boeken Psalmen, Job en (deels) Spreuken vinden. Het ziet er naar uit dat de Nieuwe Bijbel Vertaling de witregel inconsequent zal toepassen; nu eens voor strofen, dan weer voor stanza’s.

Hoe bepalen we wat een strofe is? Zo’n tekstdeel manifesteert zich door interne of externe kwaliteiten, of beide. Intern door een duidelijke innerlijke samenhang, extern door zichtbaar te verschillen van zijn omgeving. In Psalm 103, die ik kort wil doornemen, staan drie verzen die het midden (vv. 11-13 = strofe 5) van het midden (stanza II) vormen. Zij zijn een L-strofe omdat ze elk een spectaculaire vergelijking bevatten; met die stijlfiguur illustreren ze Gods erbarmen en vooral zijn vergevingsgezindheid. Hun centrale positie verraadt meteen wat de spits van het betoog is — vorm is inhoud.

Ik kijk nu naar de randen van Psalm 103, met de blik voornamelijk in de NBG-vertaling. Het eerste en het laatste colon zijn identiek. Ze zijn een alleenspraak van de dichter die zich tot zijn innerlijk richt, ‘zegen Jahwe, mijn ziel’. Zegenen blijkt in deze context een combinatie van dankzegging en lofprijzing te zijn. De dichter zet deze omlijsting (v. 1a = v. 22c) kracht bij door de gebiedende wijs ook voorin de vv. 2 en 20-21 te zetten. Zo’n gelijk begin van regels heet anaphora. En deze toepassing ervan garandeert meteen dat de vv. 1-2 en 2022 de eerste en de laatste strofe (de achtste) vormen. De tweede strofe is ook snel gevonden, en weer door een gelijk begin van haar regels. Drie verzen beginnen in de grondtaal met lidwoord plus deelwoord, en dat schept in onze vertalingen een keten van bijvoeglijke bijzinnen die hun eigen Nederlandse anafoor hebben: ‘die zus doet, die zo doet’. De reeks beschrijft boventijdelijke eigenschappen van God, vooral vergeving en erbarmen. Vervolgens maakt de dichter een draai = strofe met de vv. 6-8, opnieuw een drietal dichtregels: derde strofe. Hier gaat hij juist de tijd in, put uit de eigen nationale geschiedenis, en brengt de lezer naar de Israëlieten en hun leider Mozes. Vers 8 is de climax van de strofe en de slotregel van stanza I door een citaat te brengen. Het haalt één van de mooiste regels uit het begin van Exodus 34 aan — een rede van God tot Mozes die prestigieus is door een zelfopenbaring te zijn.

Strofe 3 begint met Gods gerechtigheid en loopt uit op zijn loyaliteit (NBG: goedertierenheid). Deze twee hoedanigheden vormen een inclusio van vérstrekkend belang, want ze komen in omgekeerde (= chiastische) volgorde terug op twee strategische punten, onmiddellijk na het centrale deel (= stanza II, vv. 9-16). Zij gaan voorop in hun verzen enzijn de enige onderwerpen van de naamwoordelijke hoofdzinnetjes in vv. 17-18 (in vertaling zinnen met het werkwoord ‘zijn’; er is geen handeling) en starten een K-strofe die uit een bicolon 17ab en een tricolon (17c + 18ab) bestaat, zoals al eerder vermeld. Deze gegevens waarborgen dat de verzen 17-18 op hun beurt een strofische eenheid vormen (het is strofe 7). Merk op dat hier een groep mensen herhaald wordt omschreven als degenen die Jahwe vrezen en zijn verbond onderhouden. Deze inhoudelijke omschrijving is precies de nadere, geestelijke ‘definitie’ van het collectief dat we in vv. 6-8 hebben ontmoet, de Israëlieten. Daarmee ligt nu ook vast dat de strofen 3 en 7 een ring vormen rondom de centrale stanza.

Ook dit brede midden is een ringcompositie. Het is een stanza van drie strofen, vv. 9-10 / 11-13 / 14-16. Het hart of de as van de compositie is de middelste strofe, de drie regels met de genoemde vergelijkingen. Eromheen legt de dichter een ring door middel van de strofen 4 en 6. Zij zijn verbonden door een effectief gebruik van zoiets simpels als de ontkenning. God zal niet eeuwig toornen, zegt strofe 4 twee maal in v. 9 (en v. 10 gaat door met ontkennen). Waarom niet? Het antwoord volgt in strofe 6, vooral dankzij v. 16 dat ook twee maal de ontkenning inzet: omdat God onze nietigheid onderkent. Hij is zo sportief om onze kortstondigheid te spiegelen met de kortstondigheid van zijn toorn. Het structurele verband is dus van theologische waarde, en de ontkenningen geven als signalen van het vluchtige nog meer diepte of hoogte en nog meer gloed aan de duurzaamheid van Gods vergeving die de spil van het grote ontwerp is. De stanza wordt bovendien gekenmerkt door de vorm ‘ons’: hier in het midden is de dichter niet meer alleen, en spreekt hij namens zijn gemeenschap. En zijn boodschap is gericht tot dezelfde gemeenschap.

Deze vingeroefening heeft een aantal factoren uitgebuit van de lange reeks factoren waardoor de strofe een waarachtige wending is. De wending bestaat in, en de strofe wordt gemarkeerd door afwisseling van toon, verandering van stof, onderwerp of thema, wijziging van grammaticale persoon of benadering van het gehoor. Als een paar verzen zich direct tot God hebben gericht door Hem om hulp te smeken, en dan twee of drie verzen volgen waarin de dichter óver God spreekt, dan weten we dat we te maken hebben met strofewisseling. Dat is ook het geval als een paar verzen in de tegenwoordige tijd staan en worden gevolgd door een stel dat over het verleden gaat. Ook moeten we alert zijn op de grenzen van de strofe, vooral op haar begin. De start van een strofische eenheid wordt vaak gemarkeerd door vormen als de vocatief (‘O Jahwe!’), de gebiedende wijs (de dichter smeekt: ‘verhoor mijn gebed toch!’) of woordjes die een uitroep beginnen, tussenwerpsel zijn of onderstrepend ‘waarlijk’ zeggen.

OORLOG: EEN, TWEE, DRIE VROUWEN

Zoals verzen zich tot strofen groeperen, komen strofen samen in stanza’s. Als besluit geef ik een korte bespreking van het derde en laatste deel van het grote overwinningslied in Richteren 5. Dat bestaat uit twee stanza’s van respectievelijk drie plus twee strofen. Verslagen en uitgeput zoekt de veldheer van het machtige Hasor zijn veiligheid bij een bondgenoot:

Richteren 5, stanza VI

strofe

vers

Gezegend boven alle vrouwen is Jaël,

15

24

de vrouw van Cheber, de Keniet;

boven alle vrouwen in de tenten is Jaël gezegend.

Hij vroeg haar water, zij gaf hem melk:

25

zij bracht hem room in een feestschaal.

Haar linkerhand greep een tentpin,

16

26ab

haar rechter een timmermanshamer.

Zo sloeg zij Sisera,

26cde

zij verbrijzelde zijn hoofd,

verpletterde en doorboorde zijn slapen.

Tussen haar voeten bezweek hij,

17

27abc

hij viel neer en bleef liggen;

tussen haar voeten bezweek hij, geveld.

Waar hij bezweken was

27de

daar lag hij, gevallen en vernietigd.

Stanza VII

Door het venster tuurde Sisera’s moeder,

18

28ab

mopperend zat zij aan de tralies:

‘Waarom talmt zijn strijdwagen met komen,

28cd

waarom is het gedreun van zijn wagens zo laat?’

De slimsten van haar hofdames antwoorden,

19

29

en zij herhaalt de woorden voor zichzelf:

‘Natuurlijk vinden en verdelen zij buit:

30ab

één mokkel, twee mokkels voor elke soldaat,

Kleurige stiffen zijn Siserá buit,

30cde

buit van bonte stoffen met borduursel,

een, twee kleurige borduursels om de nek van de winnaar!’

(ten slotte strofe 20 = v. 31)

Zo zullen omkomen al uw vijanden, o Jahwe!

Maar wie Hem liefhebben zijn als de opgaande zon in haar kracht.

De vrouw die Sisera ombrengt is een overloopster, en vanuit Kanaänitisch gezichtspunt pleegt zij natuurlijk hoogverraad. Maar de Israëlieten vinden haar ingreep prachtig en bejubelen haar in strofe 15 bij monde van de dichter. Dorstig en bestoft krijgt Sisera van Jaël een schoteltje melk, hoe schattig … Het gebaar reduceert hem tot schoothondje. Destrofen die volgen manifesteren zich door hun onderlinge verschil. Het is een dynamisch contrast tussen handelen en lijden (actie en passie) en tussen werkwoorden die wel en niet overgankelijk zijn. De vrouw is in strofe 16 het kordate subject dat haar slachtoffer bewerkt.

De generaal mag in strofe 17 ook als subject poseren, maar dat is voor het laatst. De ironie wil, dat hij het ene na het andere onovergankelijke werkwoord krijgt toebedeeld, van vallen tot bezwijken. Sisera, wat moet je daar, tussen de benen van een vrouw? De sublieme spot van de dichter weet een vereniging van Eros en Thanatos (liefde en doodsdrift) tot stand te brengen, in een dubbelzinnige situatie die waarlijk freudiaans mag heten. En dit intieme samenzijn van man en vrouw houdt de drie strofen bijeen als stanza.

De dichter is de regisseur van zijn eigen beelden en haalt in stanza VII het andere kamp voor de camera. Hij zoomt ook in, want uit het thuisfront van de Kanaänieten selecteert hij de vrouwen aan het hof, en het is uitgerekend de moeder van Sisera die voorop mag gaan — weer een vrouw die hem eens melk gaf. Bovendien geeft hij de vrouwen weer in het stadium dat ze de uitslag van de strijd nog niet kennen. Hun onwetendheid staat in een maximaal contrast met de meerkennis van de lezers die eigenlijk al door hoofdstuk 4 weet hebben van de verrassende afloop, maar die kennis ook al hebben ontvangen van het gedicht, enige strofen eerder. Het is buitengewoon ironisch dat de dames nu het woord krijgen om hun illusies te ventileren. Meewarig horen wij toe.

De strofen 18 en 19 zijn parallel gebouwd. Eerst heeft de dichter het woord, in vv. 28ab en 29. Hij kijkt eerst naar de voornaamste vrouw, dan volgen complementair haar lotgenoten. Vervolgens krijgen de moeder en de groep het woord van de dichter, hij citeert hen in vv. 28cd en 30. De vuistregel ‘A, what’s more, B’ wordt hier op strofeniveau toegepast. De enkele vrouw zegt twee zinnen, de groep krijgt niet minder dan vijf lijnstukken. Een bicolon en een tricolon vullen het lange v. 30, en de vrouwen vullen deze lange rede met spullen. Hun illusie loopt vooruit op de uitslag, vanzelfsprekend zal de buit rijk zijn, want deze cavalerie met strijdwagens is toch onoverwinnelijk?

De eerste dubbele bodem van deze stanza is al gelegd door de vrouwen in hun onwetende en achterhaalde point of view neer te zetten. Maar er is nog een dubbele bodem, een venijnige. Terwijl de moeder het nog over strijdwagens heeft en al ongerust klinkt, verlustigen de andere dames zich in het vooruitzicht van de buit en gebruiken de sexistische taal die we in eerste instantie van soldaten verwachten. De grondtaal heeft in v.30b het woord ‘schoot’ dubbel, in het enkelvoud plus het tweevoud. Dat woord is een metonymie voor de Israëlitische vrouwen, van wie de hofdames zeker weten dat ze als buit en als slavinnen zullen worden binnen gebracht. De verwachte nederlaag zal deze vrouwen reduceren tot object, en de dichter laat dat zien door hen met gewaden en borduursel in één rij te plaatsen. De opsomming beslaat niet minder dan vier cola waarin nu niet één werkwoord meer is te vinden. De metonymie drukt minachting uit, en het sexisme van mijn weergave met ‘mokkels’ is dus niet voor mijn rekening, maar voor die van de dames. Zij hebben het geïnternaliseerd: ze hebben het degraderende gezichtspunt van hun mannen overgenomen en zich eigen gemaakt.

Als het waar is dat Richteren 5 het oudste gedicht van het Eerste Testament is, kunnen we concluderen dat de dichtkunst van het oude Israël al een eeuw voor David een moeilijk te evenaren niveau had bereikt.

Wellicht ook interessant

Nieuwe boeken