Muziek als missie: over Willem Mudde en zijn betekenis voor de kerkmuziek

Protestantse kerken in kenden vanwege hun overwegend Calvinistische signatuur eeuwenlang een sobere liturgie, gekenmerkt door de ‘woorddienst’ waarin muziek een marginale rol speelde. Muziek was geheel gericht op de gemeentezang en het orgel werd in de kerkdienst louter praktisch als begeleidingsinstrument ingezet.
[1] Jan R. Luth, ‘Gemeentezang en orgelspel door de eeuwen heen’, in Christiaan Ingelse, Jan D. van Laar, Dick Sanderman, Jan Smelik, Nieuw handboek voor de kerkorganist, Zoetermeer 1995, 49-71; C.H. Edskes, ‘Enige aspecten van het koraalspel in de 17e en 18e eeuw’, in Jaarboek voor de eredienst van de Nederlandse Hervormde Kerk 1967-1968, ’s-Gravenhage z.j., 147-164; D.J. Balfoort, Het muziekleven in Nederland in de 17 en 18 eeuw, ’s-Gravenhage, 1981. Jan R. Luth, “Daer wert om ’t seerste uytgekreten… “: bijdragen tot een geschiedenis van de gemeentezang in het Nederlandse gereformeerde protestantisme ca. 1550 – ca. 1852, Kampen 1986.
In de loop van de 20^e eeuw is er sprake van een ontwikkeling in de richting van een rijkere invulling van de kerkmuziek.
[2] De orgelcultuur in was vanaf de reformatie in eerste instantie een seculiere aangelegenheid. De kwalitatief hoogwaardige orgels verleenden prestige aan de stad en klonken in de 17e en 18e eeuw tijdens openbare orgelbespelingen. In de tweede helft van de 17e eeuw werd de weerstand van de Calvinisten tegen het gebruik van het orgel in de eredienst geleidelijk aan overwonnen. Het orgel werd binnen het gereformeerd protestantisme het muziekinstrument bij uitstek waarop werd geïmproviseerd en waarvan een eigen, veelal koraalgebonden muziekliteratuur ontstond.
Dit gebeurde in het kielzog van de liturgische beweging die vanaf het begin van de twintigste eeuw onder andere aandacht vroeg voor een nieuw doordachte en beleefde sacramentaliteit – met een daarbij horend symbolisch denken – en voor artisticiteit en kunsten in de liturgie. Met deze aandachtspunten sloot de beweging aan bij de interne kritiek die binnen de moderniteit was opgekomen door Nietzsche en door de opkomst van onder andere de fenomenologie, de psychologie, de antropologie en de godsdienstwetenschappen, die de kritische rede en het evolutiedenken van de moderniteit onder kritiek stelden.
[3] Marcel Barnard, Liturgie voorbij de Liturgische Beweging. Over ‘Praise and Worship ’, Thomasvieringen, kerkdiensten in migrantenkerken en ritualiteit op het internet, Zoetermeer 2006: 34; vgl. Arno Schilson, Theologie als Sakramententheologie. Die Mysterientheologie Odo Casels (Tübinger Theologische Studien Bd. 18), 1982, 44-131. Schilson noemt de aansluiting van de liturgische beweging bij de moderniteit ‘anknüpfung in Widerspruch’, a.w., 46.
Eén van de belangrijkste pioniers van de kerkmuziekvernieuwing in was de Lutherse kerkmusicus Willem Mudde (1909-1984).

De organist en componist Willem Mudde was leerling van Jan Zwart, en achtereenvolgens organist van de Lutherse gemeenten in Purmerend en Den Haag. Hij was docent kerkmuziek aan het conservatorium in , en gastdocent en eredoctor aan de universiteit te (, VS). Hij was voorts onder andere oprichter en voorzitter van de ‘Werkgroep voor Lutherse kerkmuziek’ en initiatiefnemer tot het tijdschrift Musica Sacra
[4] Klaas E. Bartlema, ‘Willem Frederik Antonius Mudde’, in Een compendium van achtergrondinformatie bij de 491 gezangen uit het Liedboek voor de Kerken, Amsterdam 1977, 570-572.

In dit artikel wordt de vraag beantwoord welke de achtergronden waren van zijn werkzaamheden, wat zijn streven inhield en wat de resultaten ervan waren. Tenslotte worden lijnen naar de actualiteit getrokken.

Achtergronden

Liturgische vernieuwing

De wortels van de liturgische vernieuwingsbeweging liggen in de 19^e eeuw. Naast aandacht voor symbolisch denken en de kunsten zijn herbronning, nadruk op actieve participatie aan de liturgie, en op gemeenschap belangrijke kenmerken van de beweging.

Herbronning moet gezien worden in het kader van het moderne historischkritische onderzoek, dat in het midden van de negentiende eeuw onder andere leidde tot de herontdekking van het Gregoriaans en het kerkelijk jaar door de Benedictijn Prosper L.P. Guéranger.
[5] P.L.P. Guéranger, L’année liturgique, (9 vol. (etc), Fleuriot (etc.)), Parijs 1841-1862.
Er ontstond belangstelling voor een kritische evaluatie van het verleden en voor de wortels van de eigen liturgische traditie, waardoor kennis en inzicht werden vergroot. Het accent op actieve participatie aan de liturgie ontstond mede onder invloed van het afnemend kerkbezoek, en kan tevens beschouwd worden als een kritiek op de lange ‘leerredes’ van de predikanten, die de kerkdienst domineerden. De liturgie behoort toe aan de kerk – de Una Sancta – en niet aan de predikant. Dit besef zorgde voor een nieuw theologisch perspectief, waarin de gemeente niet langer een passieve hoorder van het Woord werd beschouwd, maar bijeen kwam om actief te participeren in de liturgie. Tegen het subjectivisme van de voorganger wordt een eenheidsliturgie van de kerk bepleit. De crisis van de Eerste Wereldoorlog staat op de achtergrond van deze aandacht voor de gemeenschap in plaats van het individu.

De liturgische beweging ontstaat voorts in de context van oecumenische contacten. De liturgische beweging heeft de oecumenische beweging als pendant. Kerken beginnen over de eigen grenzen heen te kijken en te zoeken naar onderlinge verbinding. Dit streven naar eenheid over eigen grenzen heen heeft een parallel in de seculiere wereld, waar na de Eerste Wereldoorlog in 1919 de Volkenbond wordt opgericht. Het oecumenische klimaat, gecombineerd met historisch-kritisch onderzoek naar liturgische tradities, maakte ook in de protestantse kerken ruimte voor een liturgie die katholiserende tendensen vertoonde. In het kader daarvan oriënteerde men zich ook op het kerklied van de kerk der eeuwen. De Gezangenbundel van 1938 van de Nederlandse Hervormde Kerk was een eerste resultaat hiervan. Na een experimentele fase in het tweede decennium van de 20^e eeuw konden liturgische vernieuwingen vanaf het einde van de jaren ’30 op grotere schaal worden ingevoerd.
[6] J.F. Lescrauwaet, De liturgische beweging onder de Nederlandse Hervormden in oecumenisch perpectief Bussum 1957, 78-126; E. v.d. Schoot, Hervormde Eredienst: de liturgische ontwikkeling van de Ned. Herv. Kerk, II. De liturgische ontwikkeling van de Ned. Herv. Kerk, ’s Gravenhage 1950. Voor ontwikkelingen in de Doopgezinde Broederschap zie Pieter Post, Geschiedenis van het doopsgezinde kerklied (1793 – 1973). Van particularisme naar oecumeniciteit, Hilversum 2010.

Lutherse kerkmuzikale traditie

Op kerkmuzikaal gebied werden er langere tijd geen duidelijke keuzes gemaakt en heerste er tot in de jaren ’40 terughoudendheid. De Hervormde Bundel uit 1938 betekende een nieuwe stap in de ontwikkeling van het kerklied in de protestantse kerken in Nederland, en draagt sporen van de liturgische beweging. Zo levert de oecumenische gerichtheid van de redactieleden (onder wie G. van der Leeuw) een groot aantal liederen op uit de brede traditie van de kerk, uit verschillende perioden (waaronder voor-reformatorische) en kerken. Het is vooral aan de lutherse kerkmusicus Willem Mudde te danken dat in de loop van de jaren ’40 en ’50 de Nederlandse kerkmuziek zich ging ontwikkelen en daarbij een nadrukkelijk Duitse, Lutherse koers ging varen. Inhoudelijk gezien speelde bij deze keuze een aantal factoren een rol. De Duitse Lutherse traditie had eeuwenlang een rijk en hoogstaand kerkmuzikaal leven gekend, dat een grote schat aan kerkliederen had voortgebracht en met componisten als Schütz en Bach een vooraanstaande positie innam in de westerse muziek. Daardoor was er een oeuvre beschikbaar van voorbeeldige kwaliteit, dat bovendien ook binnen de Nederlandse kerk, met haar aan het Duits verwante taalgebied, bruikbaar was. Daarnaast kende het Lutheranisme een ontwikkelde theologische fundering van de kerkmuziek, die herleid werd tot Luther zelf en die in de calvinistische kerken ten enenmale ontbrak. Deze fundering speelde in de discussie rond de rol van de kerkmuziek een belangrijke, overtuigende rol. Tenslotte was er vanaf de jaren ’30 in Duitsland sprake van een nieuwe bloeiperiode van de kerkmuziek, waarin belangrijke Duitse componisten als Hugo Distler, Ernst Pepping en Johann Nepomuk David kerkmuziek schiepen die in Nederland als voorbeeld van nieuwe kerkmuziek konden worden ingezet. Van de aantrekkelijkheid van de Duitse kerkmuziektraditie voor eigen gebruik moest men in Nederland echter wel eerst worden overtuigd. Willem Mudde was de daarvoor noodzakelijke schakel.

Mudde zette zijn eerste stappen als kerkmusicus in een periode waarin de Lutherse kerk in Nederland, die in liturgisch opzicht vergelijkbaar was met de calvinistische cultuuren daardoor ook de kerkmuzikale rijkdom van de Duitse miste, zich heroriënteerde op de eigen identiteit en in het buurland de traditie en de vormen zocht om zich te profileren.
[7] K.G. van Manen (red), Lutheranen in de Lage Landen. Geschiedenis van een godsdienstige minderheid (ca. 1520-2004), Zoetermeer, 2011.
Uit zijn activiteiten blijkt dat Mudde in zoveel mogelijk opzichten de Duitse kerkmuziekcultuur importeert. Hij neemt, waar mogelijk, elementen uit de liturgie over, laat Duitse kerkliederen en koorwerken in het Nederlands vertalen en voert Duitse kerkmuziek tijdens concerten uit. Op organisatorisch en pedagogisch gebied voert hij naar Duits voorbeeld studie- en werkweken en korendagen in en beijvert zich voor een kerkmuziekopleiding en de kerkelijke rechtspositie van de kerkmusicus.

Mudde was zich van het begin af aan van zijn Lutherse achtergrond bewust.
[8] Getuige zijn eerste artikelen serie waarin hij nadrukkelijk vanuit Luthers perspectief schrijft: Willem Mudde, ‘Gemeentezang en Orgel I’ De Schakel: Maandblad der evang. Luthersche gemeenten, Purmerend, Edam, Monnikendam, De Rijp, 8/10, oct 1932, 3; ‘Gemeentezang en orgel II’ De Schakel, 9/4, april 1933, 3; ‘Gemeentezang en orgel III’ De Schakel, 9/6, juni 1933, 3; ‘Gemeentezang en orgel I’, De Schakel (De Wartburg) 33/42, 16 oct 1932, 2; ‘Gemeentezang en orgel’ (De Wartburg) 34/21, 26 mei; ‘Gemeentezang en Orgel I’, De Schakel, october 1932.
Alvorens Mudde te schetsen als schakel tussen de Duitse en Nederlandse vernieuwingsbeweging van de kerkmuziek, richten we eerst kort onze aandacht op Muddes leermeester Jan Zwart.

Jan Zwart

Van grote betekenis voor Muddes ontwikkeling was zijn orgelleraar Jan Zwart (1877-1937), organist van de Hersteld Evangelisch Lutherse Kerk aan de Kloveniersburgwal in Amsterdam, die zich sterk inzette voor de popularisering van de orgelcultuur – hij is vooral door zijn koraalgebonden orgelwerken in romantische stijl bekend gebleven – maar die zich ook bezighield met onderzoek naar met name het toen nog relatief onbekende verleden van de Nederlandse orgelcultuur. Hij werd als dirigent van het Lutherse kerkkoor de eerste kerkmusicus die ook als cantor functioneerde. Als componist schreef hij werken voor koor en gemeente voor liturgisch gebruik in een stijl die aansloot bij de romantische 19^e eeuwse muziek.
[9] Willem Mudde, ‘Jan Zwart en zijn levenswerk’ (Herdenkingswoord, uitgesproken voor de Ned. Chr. Radio Ver.) Musica Sacra, 12/6, aug. 1962, 101-108; Willem Mudde, ‘Jan Zwart (100 jaar geleden geboren) – in het perspectief van zijn tijd (Herdenkingsrede, uitgesproken op verzoek van de Nederlandse Organisten Vereniging (district Noord-Holland) op 22 januari de Westerkerk te Amsterdam)’, Musica Sacra, 27/3, febr. 1977, 42-48 en Musica Sacra, 27/4, april 1977, 42-45.

In tegenstelling tot andere leerlingen van Zwart, zoals Feike Asma, die zich volledig op de popularisering van het orgel richten, is Mudde degene die de andere zijde van Zwart overneemt en verder tot ontwikkeling brengt. Evenals Zwart legt Mudde zich al snel toe op het publiceren over zaken betreffende de orgelcultuur en vooral de kerkmuziek, en poogt met behulp van historische informatie wenselijke tradities te herstellen. De zoektocht naar historische authenticiteit is verwant aan het historisch-kritisch onderzoek dat een belangrijk kenmerk is van de Liturgische Beweging.

Weckruf: Mudde leest Söhngen

In de loop van de jaren ’30 leert Mudde het werk van Oskar Söhngen kennen. Söhngen (1900-1983) was theoloog met een brede interesse voor kunst en muziek. In 1932 werd hij benoemd tot hoofd van de afdeling muziek van de Evangelische Kirchenoberrat in Berlijn, in 1952 wordt hij vicepresident van de Evangelische Kirche der Union. Op het gebied van de muziek was hij een invloedrijk theoloog. Tot zijn belangrijkste publicaties behoorde Die Wiedergeburt der Kirchenmusik(1953) en Theologie der Musik(1967).
[10] Oskar Söhngen, Die Wiedergeburt der Kirchenmusik: Wandlungen und Entscheidungen, Kassel, Basel 1953; Oskar Söhngen, Theologie der Musik, 1967.

Söhngen wordt beschouwd als de motor achter de Duitse kerkmuziekvernieuwingsbeweging en hij had grote invloed op het denken en de activiteiten van Mudde. Wanneer hij het precies onder ogen krijgt – ergens in de jaren dertig -, is niet bekend, maar zeker is dat het artikel ‘Kirche und zeitgenössische Kirchenmusik’ van Oskar Söhngen voor Mudde een eyeopener was.
[11] Oskar Söhngen, ‘Kirche und zeitgenössische Kirchenmusik’ Musik und Kirche, 4/5, sept./okt. 1932, 193-222.
In zijn exemplaar van het artikel heeft Mudde eigenhandig geschreven dat dit artikel hem in contact bracht met Dr. Söhngen, zijn studiereis in Berlijn voorbereidde en tenslotte daardoor zijn gehele instelling en werk bepaalde.

Het artikel van Söhngen moet worden verstaan tegen de achtergrond van een Lutherse kerk die zich na de crisis van de eerste Wereldoorlog aan het hervinden is. In de loop van de 18^e en in de 19^e eeuw raakte de Lutherse kerkmuziek in verval en was, zo meende men, de persoon Luther vooral geworden tot een nationaal symbool waarbij het zicht op diens theologische betekenis in de schaduw komen was komen te staan. Na de eerste Wereldoorlog kwam daar verandering in. Er ontstond een ‘Luther-renaissance’, men verdiepte zich weer in het werk van de reformator zelf en ging op zoek naar de identiteit van de Lutherse kerk. Dit leidde ook tot een herleving van de Lutherse liturgie en tevens een opbloei van de kerkmuziek.

De hernieuwde belangstelling voor het werk van Luther bracht ook diens affiniteit met de muziek aan het licht. Daarbij werd het verschil in opvatting tussen Luther en Calvijn op de spits gedreven. Het kan echter niet worden ontkend dat waar Calvijn vooral de nadruk legde op de gevaren van muziek, Luther het accent legde op de positieve bijdrage die muziek kan leveren. Dit heeft onmiskenbaar gevolgen gehad voor de kerkmuzikale tradities die uit de visie van de reformatoren is voortgevloeid: een restrictief Calvinistische tegenover een genereus Lutherse.
[12] Willem Mudde, ‘Principes der Lutherse Kerkmuziek’ (Referaat, gehouden tijdens de conferentie van de Vereniging voor Protestantse Kerkmuziek, 11-13 juli 1947 te Amsterdam), Kerk en Eredienst, 3/1, 1947, herdruk: Willem Mudde, In de hof der evangelische kerkmuziek: bloemlezing van artikelen en voordrachten van Willem Mudde, Heerlen 1977, 39-55.
Uit eigen ervaring wist Luther dat de kracht van de muziek, een gave Gods, kan worden aangewend bij de verkondiging van het Woord en stelde haar op één lijn met de theologie. Naast een middel om God te loven heeft muziek zo zelfs een missionaire functie, zoals ook Mudde niet aflatend meldt.
[13] Zie bijvoorbeeld: Willem Mudde, ‘Luther en de kerkmuziek’, Kerk en Eredienst, 1/2, 1946, herdruk: Mudde, In de der evangelische kerkmuziek, 26-37
Men wijst daarmee de louter esthetische rol van kerkmuziek af. Het euvel van de 19^e eeuwse kerkmuziek was volgens Mudde, maar ook volgens Söhngen, dat het subjectivistische of ornamentele aspect ervan een werkelijk liturgisch geïntegreerd-zijn in de weg stond.

Daarmee raken we een belangrijk aspect van de kerkmuziekvernieuwingsbeweging en daarmee van Muddes visie: deze waren een onderdeel van een anti-19^e eeuwse en anti-romantische beweging die na de Tweede Wereldoorlog grote delen van de cultuur domineerde. Men wilde terugkeren naar de – geïdealiseerde! – periode van voor de 19^e eeuw die vooral als een eeuw van verval werd gezien. de eigen identiteit te bevestigen construeerde men een verleden waarin, zo meende men, de kerk en de gemeenschap centraal stonden, de kunstenaar midden in de samenleving stond, en er op muzikaal gebied geen wezenlijke scheiding tussen wereldlijk en kerkelijk was. Als reactie op de muzikale situatie van de 19^e eeuw met haar grote scheiding tussen de virtuoos en de passieve luisteraar, ontstonden er in de kerkmuziek nauwe banden met de uit de volksmuziek en de jeugdcultuur opgekomen ‘Singbewegung’ en met de huismuziek Ook componisten als Hindemith en Orff zochten contact met de wereld van de amateurkunst door het schrijven van eenvoudige, functionele muziek.
[14] Zie: Marion Lars Hendrickson, Musica Christi, a Lutheran Aesthetic, New York 2005; Gustav Krieg, Die gottesdienstliche Musik als theologisches Problem. Dargestellt an der kirchenmusikalischen Erneuerung nach dem ersten Weltkrieg (Veröffentlichungen der Evangelischen Gesellschaft für Liturgieforschung), Göttingen 1990.

Söhngens ‘Weckruf

Aanvankelijk was men bij de oriëntatie op het verleden vooral gericht op de Lutherse kerkmuziek uit de 16^e en 17^e eeuw. De betekenis van de theoloog Oskar Söhngen lag hierin, dat hij vanaf de jaren ’30 een beweging stimuleerde die er op uit was historiserend te werk te gaan, maar tegelijkertijd ook nieuwe muziek, geschreven volgens eigentijds idioom te doen componeren. Söhngens artikel dat Mudde zo trof speelt de rol van een Weckruf: een oproep aan zowel de kerk als aan hedendaagse componisten om de nieuwe kerkmuziek gestalte te geven met gebruikmaking van de muzikale taal van de eigen tijd.

Söhngen balanceert in het artikel tussen twee stromingen in. Aan de ene kant verwerpt hij 19^e eeuwse opvattingen ten gunste van een volledige integratie van de muziek in de liturgie, tegelijkertijd keert hij zich tegen al te rigide ideeën omtrent de functie van muziek in de kerk en gunt hij de kunstenaar zoveel vrijheid als binnen de grenzen van dienstbaarheid mogelijk is. De kern van zijn betoog vormt de gedachte dat de kerk van Godswege geroepen is om een ‘nieuw lied aan te heffen’.

Wat Mudde vooral aangesproken heeft in Söhngens artikel is het elan dat eruit spreekt, de beweging die geschetst wordt om de kerk en de verwaarloosde kerkmuziek weer in de vaart van de grote cultuur mee te laten tellen. Daarmee sluit Söhngen aan bij de bovengenoemde anti-19^e eeuwse stroming, maar bepleit geen dilettantisme en gebruiksmuziek doch wil de kerkmuziek weer, zoals het eens was, in de voorhoede plaatsen van de hedendaagse muziek. In dat kader wijst hij de term kerkmuziek af: ook voor Luther was er slechts sprake van muziek tout court, omdat alle muziek die geïnspireerd door het Woord geschreven is, Musica Sacra is.
[15] Het in 1950 door Mudde opgerichte en geredigeerde tijdschrift van de Lutherse Werkgroep voor kerkmuziek kreeg als titel Musica Sacra.

Mudde in actie

Ontwikkeling en studie

De ontwikkeling van Mudde’s kerkmuziekvemieuwende activiteiten verloopt gradueel. Hoewel zijn belangstelling voor de oude muziek en de Lutherse traditie opvalt, blijft ook de romantische muziek de programma’s van zijn concerten beheersen. Na de dood van Jan Zwart in 1937 wordt de invloed van de Duitse kerkmuziekvernieuwingsbeweging in zijn werk meer en meer zichtbaar, maar een diepgaande kennismaking met de idealen en de praktijk volgt later. Het lezen van literatuur, vooral van het genoemde ‘Weckruf -artikel van Söhngen, is daarvan slechts een begin.

Een belangrijke impuls was de studie die hij in het voorjaar van 1942 volgde in Berlijn. Op uitnodiging van Söhngen en gefinancierd door het Duitse ‘Reichsministerium für die kirchliche Angelegenheiten’ studeerde hij daar gedurende twee maanden verschillende kerkmuzikale vakken aan de Musikhochschule. De studie van Mudde in Berlijn in 1942 roept uiteraard vraagtekens op gezien de politieke situatie. Mudde heeft zelf na de oorlog altijd benadrukt dat de Duitse kerkmuziekvernieuwingsbeweging in feite een verzetsbeweging tegen Hitler’s Derde Rijk was. Onderzoek in de jaren ’80 heeft aangetoond dat in werkelijkheid van verzet nauwelijks of geen sprake was en dat veel kerkmusici, onder wie Söhngen en Distler, in daad of geschrifte dienst hebben bewezen aan het nationaalsocialisme.
[16] Dietrich Schuberth (red.), Kirchenmusik im Nazionalsozialismus (Zehn Vorträge), 1995.
De esthetiek van de muziek van de kerkmuziekvernieuwing in Duitsland bleek ook geheel in de cultuur van het Derde Rijk te passen.
[17] Jörg Fischer stelt dat ‘die evangelische Kirchenmusik während des Dritten Reiches an der ästhetischen Modalität des Faschismus partizipierte und damit integraler Teil, nicht aber Widerpart jener kulturellen Barbarei war’. Jörg Fischer, Evangelische Kirchenmusik im Dritten Reich; ‘Musikalische Erneuerung ’ und ästhetische Modalität des Faschismus, Archiv für Musikwissenschaft XLVI/ 3 (1989),234.
Mudde heeft over deze politieke achtergrond altijd gezwegen, deze zelfs ontkend, maar moet hiervan hebben geweten. Belangrijker nog dan de lessen zelf was de kennismaking met de goed georganiseerde kerkmuziekpraktijk. Kerkmuziek was een onlosmakelijk onderdeel van de kerkelijke praktijk, werd beoefend door goed opgeleide kerkmusici en navenant beloond. Vergeleken met moet dit een ideale situatie zijn geweest waarvan hij slechts kon dromen.
[18] In het Mudde-archief bevindt zich naast vele brieven en andere documenten over zijn verblijf in Berlijn ook een dagboek. Dagboek, handschrift. 6052.
Na de oorlog bezoekt hij verschillende kerkmuziekweken in Duitsland waar hij intensief contact opbouwt met de belangrijkste vertegenwoordigers van de Duitse kerkmuziek. Zo vormt hij een aan de praktijk ontleend beeld van de Duitse kerkmuziekpraktijk in al haar facetten.
[19] Mudde bezoekt in 1949 en 1950 Werkweken van de Arbeitskreis für Hausmusik te Schwäbisch Hall (Comburg), Hamburg en Lübeck en de Arbeitstage für neue Kirchenmusik in Heidenheim, waar hij kennis maakt en contacten legt met prominenten uit de Duitse kerkmuziekwereld.

Vervuld van het besef dat de kerkmuzikale situatie in Duitsland het ideaal was dat ook in , in elk geval in zijn eigen Lutherse kerk, moest worden verwezenlijkt, begon hij na zijn studie in Berlijn in de eerste plaats die kerk voor dit idee te winnen. Daarmee toonde hij één van zijn sterkste kanten, die van organisator en strateeg. Hij deed dat door zich in woord en geschrift te wenden tot verschillende relevante groepen in de kerk: de kerkmusici, de predikanten, de gemeente, de jeugd. Allen spiegelde hij de typisch lutherse visie op de kerkmuziek voor. Tegelijkertijd hoopte hij ook de andere kerken daarmee te beïnvloeden. Het interkerkelijke samenwerkingsverband op het gebied van de kerkmuziek, De Vereniging voor Protestantse Kerkmuziek (opgericht in 1935) voldeed hem daarbij niet, omdat de verschillen in visie op de kerkmuziek van de verschillende kerken te groot was. Waar bijvoorbeeld in de Lutherse kerk in de loop van de jaren ‘40, mede door toedoen van Mudde de aanwezigheid van het kerkkoor, als speciale vertegenwoordiging van de gemeente, een vanzelfsprekende zaak was geworden, werd in andere kerken slechts gemeentezang en orgelspel als muzikale factor geduld.

Lutherse Werkgroep voor Kerkmuziek

Men besloot vervolgens als groeperingen van de afzonderlijke kerken zelfstandig verder te gaan, en Mudde richtte om die reden in 1946 de Lutherse Werkgroep voor Kerkmuziek op.
[20] In de Ned. Hervormde Kerk ontstaat de commissie van de Raad voor Kerk en Eeredienst, in de Gereformeerde Kerken de Stichting tot Verbetering van het Psalmgezang waarbij een deel van de Herv. Kerk en andere Geref. Kerken zijn betrokken.
Op deze manier was hij in staat optimaal een eigen geluid te laten horen.
[21] Het jaarverslag over 1946 van de Vereeniging voor Protestantse kerkmuziek, Archief Mudde, Nederlands Muziek Instituut, Den Haag maakt, volgens een overdruk van Kerk en Eeredienst, mei dat archief melding ervan dat groeperingen in de afzonderlijke kerken zelfstandig verder gingen. Willem Mudde,‘De muzikale problemen der Kerkmuziekvemieuwing’ Het Orgel, 45/9, febr 1949, 1-4.
De Werkgroep organiseerde onder andere congressen en jaarlijkse werkweken die voor iedereen toegankelijk waren. In het betrekkelijke isolement lag zo inderdaad een kracht, omdat ook de andere kerken konden profiteren van het onmiskenbare principieel lutherse dat erin tot uiting kwam. De sterke theologische basis voor de kerkmuziekpraktijk die in de andere kerken ontbrak, zorgde voor een kerkmuziekpraktijk bij de Lutheranen waar velen in de andere kerken wel naar verlangden. Zodoende liet men zich in andere kerken waar mogelijk door Mudde en zijn geestverwanten beïnvloeden. Meteen na de Tweede Wereldoorlog nodigde Mudde belangrijke representanten van de Duitse kerkmuziekbeweging als Söhngen, Bornefeld, Reda en Ehmann uit om belangstellenden, ook uit andere protestantse kerken met hun ideeën kennis te laten maken.
[22] Söhngen 1949 tijdens conferenties van de Vereniging voor Prot. Kerkmuziek te Wassenaar en van de Lutherse Werkgroep voor Kerkmuziek op kasteel ‘Hoekelum’ te Bennekom; Reda en Ehmann in 1952, Bornefeld en Söhngen 1953. Siegfried Reda (1916-1968) en Helmut Bornefeld (1906-1990) waren organist en componist; beiden organiseerden vanaf 1946 de Arbeitstage für Neue Kirchenmusik in Heidenheim waar de vernieuwing van de kerkmuziek werd voortgezet. Roman Summereder, Als gingen uns jetzt erst die Ohren auf. ’ Helmut Bornefeld, Siegfried Reda und die Heidenheimer Arbeitstage für neue Kirchenmusik 1946-1960. Ein Beitrag zu musikalischen Auseinandersetzungen der Nachkriegszeit (Quellen und Studien zur Musik in Baden-Württemberg), Band 8, München 2010. Wilhelm Ehmann (1904-1989) musicoloog, dirigent. In 1948 werd hij oprichter en leider van de Westfalische Landeskirchenmusikschule in , één van de meest belangrijke kerkmuziekopleidingen in Duitsland. Met de beroemde Westfälische Kantorei, bestaande uit studenten aan deze opleiding, maakte hij tournees over de hele wereld. Ook speelde hij een belangrijke rol in de traditie van het ‘Posaunenchor’, het kerkelijk koperblaasensemble.
Daarmee creëerde hij draagvlak voor het importeren van de Duitse kerkmuziekpraktijk.

Mudde als organisator en strateeg

Met Söhngen als voorbeeld wierp Mudde zich op als leider van een Nederlandse, Lutherse kerkmuziekbeweging. Hij richtte zich daarbij op ten eerste het verbeteren van de kerkmuzikale situatie en ten tweede het stimuleren van de kerkmuziek die de Duitse kerkmuziekvernieuwing voorstond.

Verbetering van de kerkmuzikale praktijk

Mudde werkte concreet en strategisch aan de verbetering van de kerkmuzikale praktijk, zodat muziek een geïntegreerd onderdeel van de liturgie werd. Ten eerste instrueerde hij de vereniging van Lutherse kerkkoren onder zijn leiding en voorzag hij de koren van muzikaal repertoire. Dat repertoire werd ontleend aan de Duitse kerkmuziek en, door teksten in het Nederlands te vertalen, geschiktgemaakt voor eigen gebruik. Ten tweede werden liederen uit de Lutherse traditie heringevoerd; de invoering van het Lutherse gezangboek in 1955 was wat dit betreft een hoogtepunt. Ten derde werd de orde van dienst aangepast en verbeterd. Hierbij speelden de Lutherse theologen P.Boendermaker en Kooiman een grote rol. In het genoemde gezangboek werd een nieuwe orde van dienst gepubliceerd.
[23] Synode der Evangelisch-Lutherse Kerk in het Koninkrijk der Nederlanden, Gezangboek der Evangelisch-Lutherse Kerk, 1955. Zie de ‘Verantwoording’, 377-379: In het Gezangenboek werd er naar gestreefd ‘terug te keren tot het liturgisch karakter van het oorspronkelijk reformatorisch gezangenboek’ (p. 378). Daarom was er aandacht voor het kerkelijk jaar en het zondagslied. Bij de samenstelling werd gebruik gemaakt van recent musicologisch en hymnologisch onderzoek, waarbij tevens advies werd ingewonnen bij de Duitse deskundigen dr. Oskar Söhngen en dr. Otto Brodde. Wat orde van dienst betreft werden er twee vormen van hoofddienst voorgesteld, een uitgebreide en een sobere, met in beide gevallen de typisch Lutherse traditie van het zondagslied. Viering van het H. avondmaal was facultatief. Een groot Gloria was afgedrukt voor wisselzang tussen koor en gemeente. Verder waren er nog orden van dienst voor de Metten (morgengebed) en de tot een avondgebed samengevoegde Vespers en Completen.
Ten vierde, het organiseren van jaarlijks terugkerende werkweken voor gemeenteleden, koorleden, predikanten en kerkmusici. Ten vijfde, vanaf 1950, het doen verschijnen van een eigen tijdschrift, Musica Sacra. Daarin worden artikelen gepubliceerd van Nederlandse en buitenlandse auteurs (veelal Duitsers) waarin theoretisch en praktisch op kerkmuzikale zakenwordt ingegaan. Ook worden activiteiten van de Werkgroep vermeld. Ten slotte, het stimuleren van een gedegen kerkmuziekopleiding (uiteindelijk resulterend in het Nederlands Instituut voor Kerkmuziek te Utrecht in 1978) en het komen tot een regeling voor de positie van de kerkmusicus in de Lutherse Kerk in 1976. Gaandeweg kreeg Mudde’s streven succes. In zijn eigen kerk werd na 1950 de kerkmuziek een integraal onderdeel van de liturgie, was er een nieuwe orde van dienst en een nieuw gezangenboek, en werd de muziek uitgevoerd die hij voorstond: de oude kerkmuziek uit de Lutherse traditie en de nieuwe van componisten als Distler, Pepping en David.

Bevorderen van het uitvoeren van nieuwe Duitse kerkmuziek

Naast deze strategische activiteiten, bevorderde Mudde het uitvoeren van nieuwe Duitse kerkmuziek. De muziek die Mudde voorstond als alternatief voor die uit de in zijn ogen esthetiserende 19^e eeuwse traditie, is de eigentijdse kerkmuziek die in Duitsland ontstond, mede gestimuleerd door Söhngens Weckruf. De belangrijkste componisten daarvan waren, zoals gezegd vóór de oorlog, Distler, Pepping en David.

Deze muziek stond niet op zichzelf, maar vormde een onderdeel van de neo-klassisistische beweging die na de romantiek overal opgang maakte. De componisten ervan grepen terug op de muziek van de 16^e en 17^e eeuw en integreerden die in een eigentijds idioom. Helderheid, meerstemmigheid, tekstgebondenheid en objectiviteit zijn daarbij in het oog springende elementen. Deze esthetiek drong met name ook door tot de orgelbouw, waar een ‘Orgelbewegung’ ontstond die zich oriënteerde op de principes van de orgels uit dezelfde periode met een doorzichtige, boventoonrijke klank en een streng afgebakende structuur. De ‘Orgelbewegung’ had in grote invloed, getuige, met name na de 2^e Wereldoorlog, de vele orgels gebouwd in ‘neo-barok’ stijl.
[24] Het belangrijkste en meest invloedrijke voorbeeld daarvan is het in 1956 door de Deense firma Marcussen vervaardigde orgel in de Nicolaikerk te . Van de vele andere voorbeelden kunnen worden genoemd: het Flentrop-orgel in de Calixtuskerk te Groenlo, het van Leeuwen-orgel in de Grote Kerk te Elst, het Van Vulpen-orgel in de Bergkerk te en het Ruiter-orgel in de Maranathakerk te Den Haag. Een fanatieke en invloedrijke stimulator van de bouw van dit orgeltype was de organist en orgeladviseur Lambert Erné (1915-1971). Hans Fidom (red.), Orgels van de Wederopbouw, Zutphen, 2006.
De neo-klassisistische muziek werd zeer geschikt voor kerkelijk gebruik geacht. Daarvoor werden verschillende redenen aangevoerd. De muziek was gebaseerd op de werken van componisten uit de ‘gouden periode’ van de Lutherse muziek als Schütz, en deelde de intrinsieke band met kerk en samenleving. Bovendien was zij dienstbaar aan de tekst, dus aan het Woord dat middels deze muziek krachtiger en effectiever kon worden verkondigd. In muzikaal opzicht was deze muziek zowel toegankelijk voor de luisteraar als eigentijds en kon ingezet worden voor het missionaire doel dat voor de kerkmuziek was gesteld.

Successen

In de loop van de jaren ’40 en ’50 werden de resultaten van Mudde’s werkzaamheden zichtbaar. In de eerste plaats in de eigen Lutherse kerk, maar ook in de andere protestantse kerken, begon zijn invloed te gelden en werd zijn streven overgenomen door leidende kerkmusici. Door het blad Musica Sacra, de studie- en werkweken, het netwerk van kerkkoren werd zijn kerkmuziekpraktijk gepropageerd en verspreid. Na het belangrijke jaar 1955, waarin een nieuw Luthers gezangboek en orde van dienst werden gepresenteerd, verbreedde hij zijn werkgebied aanzienlijk om ook op internationaal niveau zijn kerkmuzikale missie te bedrijven, maar intussen neemt zijn invloed in eigen land vanuit een hecht georganiseerde basis in de Lutherse kerk toe.

In de loop van de jaren ’60 en ’70 raakten ook de liturgische en kerkmuzikale leiders binnen de Hervormde Kerk en de Gereformeerde Kerk (de laatste stond aanvankelijk het meest kritisch tegenover de liturgische en kerkmuzikale ontwikkelingen) in de ban van het ideaal van een oecumenische liturgie en de naar Duits voorbeeld ingericht kerkmuziekpraktijk. In deze periode werd ook in die kerken een oecumenische liturgie ingevoerd, met een dienst van schrift èn tafel, gevierd in een ruimte met een liturgisch centrum, begonnen cantorijen te functioneren als integraal onderdeel van de liturgie en werd de samenzang dikwijls begeleid door een zogenaamd neo-barok orgel.
[25] Voor een kort overzicht van succesievelijk verschenen Dienstboeken en Katernen met orden van dienst in de hervormde, gereformeerde en lutherse kerken zie ‘Plaatsbepaling en uitgangspunten’ in Dienstboek – een proeve. I. Schrift, Maaltijd, Gebed, Zoetermeer 1998, 1-4.
Tevens ontstond er ruimte voor een interkerkelijke bundel van psalmen en gezangen, waarbij geput werd uit de liederenschat van de kerk der eeuwen, met een belangrijke aandeel van de liederen van lutherse huize.
[26] Interkerkelijke Stichting voor het Kerklied, Liedboek voor de kerken, Den Haag 1973.
De opleiding van de kerkmusicus werd ook interkerkelijk aangevat en resulteerde uiteindelijk in het Nederlands Instituut voor de kerkmuziek in 1980. Ook aan de rechtspositionele kant van de kerkmusicus werd tegemoetgekomen, in de Hervormde kerk zelfs nog eerder dan in de Lutherse Kerk.
[27] 1973 resp. 1976.
De muziek die klinkt is verwant aan die van de Duitse kerkmuziekvernieuwingsbeweging.
[28] De nieuw gecomponeerde melodieën van het Liedboek, en de composities van kerkmusici als Frits Mehrtens en Willem Vogel bewegen zich binnen de lijnen van deze muzikale beweging.

De vele successen deden een ideaalbeeld ontstaan dat dominant werd in de geldende opvattingen over liturgie en kerkmuziek. Hoewel een niet onaanzienlijk gedeelte van de protestantse kerken niet aan deze praktijk meedoet, wordt deze toch de min of meer officiële lijn waaraan alles moet voldoen. Er is sprake van één visie, wat in groot contrast staat met de huidige diversiteit. Intussen werden grote delen van de kerken die niet participeerden in deze vernieuwingsbeweging, bijvoorbeeld gemeenten die zich tot de Gereformeerde Bond rekenden, en die bij traditioneel ontwikkelde liturgische vormen bleven, buiten het dominante discours geplaatst.

Mudde heeft grote invloed uitgeoefend op de kerkmuziekpraktijk door de organisatie van studieweken en werkweken, waarvoor hij met name in de eerste jaren de kopstukken van de Duitse kerkmuziek als sprekers uitnodigde. Deze werden ook door belangstellenden uit de niet-Lutherse kerken bezocht.

Daarnaast telde zijn blad Musica Sacra, waarin propaganda werd gevoerd voor de Duitse kerkmuziek, vele abonnees uit Hervormde en Gereformeerde kringen. Ook trokken de radio-uitzendingen die hij verzorgde vele luisteraars. De uitwerking van die invloed wordt openlijk vastgesteld door Frits Mehrtens, tot aan zijn plotselinge dood in 1975 boegbeeld van de kerkmuziek in de Hervormde Kerk. In zijn boek ‘Kerk en Muziek’ (1961) verwerpt hij de Calvinistische visie op muziek ten gunste van die van Luther.
[29] ‘Daarom, Luther is de Psalmist van de Reformatted…) Daarom moeten wij van hem uitgaan. De waarschuwingen van Calvijn zullen wij vervolgens ernstig hebben te nemen, maar uitgaan kunnen wij van hem niet.’ Frits Mehrtens, Kerk en Muziek, ’s-Gravenhage 1960, 3e druk 1982 p. 72-73.
[30]Volgens Prof. dr. G.N. Lammens kende Mehrtens ‘Söhngen’s theologie der muziek beter dan de meeste lutherse theologen vandaag-de-dag.’ Frits Mehrtens, Muziek op woorden. Teksten bijeengelezen en ingeleid door prof. dr. G.N. Lammens, Baarn 1976 p. 10.
Ook de Hervormde theoloog Casper Honders, die behoorde tot degenen die zich vlak na de oorlog door Mudde en zijn werk lieten inspireren, heeft de beslissende invloed van Mudde op de kerkmuziek in Nederland bevestigd.
[31] ‘Mudde’s bundel ‘In de hof der evangelische kerkmuziek’ ‘maakt ook duidelijk, dat de kerk-muzikale ontwikkelingen op het protestantse erf in Nederland niet te denken zijn zonder de, de jaren door ten toon gespreide, geïnspireerde activiteiten van Willem Mudde.’ ‘Het gaat (…) in dit geval vooral om de wegen die de grens overschreden, en allereerst naar het lutherse Duitsland leidden. De kleine kerk van de Evangelisch-Luthersen in ons land is de jaren door, kerk-muzikaal onder leiding van Mudde, door middel vooral van de lutherse werkgroep voor kerkmuziek en niet in de laatste plaats dank zij het tijdschrift voor kerkmuziek ‘Musica Sacra’ een haard geweest van kerk-muzikale initiatieven, met een invloed die tot ver buiten de eigen kerkmuren ging.’ ‘Terecht is er door Mudde steeds op gehamerd (..), dat we in beslist kennis moesten nemen van wat Oskar Söhngen als een soort geestelijk adviseur, theologische begeleider, overtuigde inspirator en pleitbezorger van deze lutherse kerkmuzikale vernieuwing, te zeggen had.’ Casper Honders, Liturgie Barsten en Breuken, Kampen 1988 p. 152-153.
Vogel componeerde zijn evangeliemotetten aangemoedigd door Mudde.
[32] Brief Willem Vogel aan Willem Mudde, 20 mei 1974. Archief Mudde, Nederlands Muziek Instiuut, Den Haag.

Deceptie

Er was echter ook deceptie. Het streven naar een vooraanstaande positie van de kerkmuziek in het openbare muzikale leven, zoals door Söhngen verwoord, had niet het gewenste resultaat. In de eerste plaats was het ideaal, de terugkeer naar een stadium waarin de kerk het culturele leven beheerst, volstrekt irreëel. Het betrekkelijke succes van de kerkmuziekvernieuwingsbeweging in het vooroorlogse Duitsland, door Söhngen als ‘Wiedergeburt der Kirchenmusik’ beschouwd, was te danken aan het feit dat enkele relatief vooraanstaande componisten zich bezighielden met het componeren van kerkmuziek. Daarbij moet wel worden aangetekend dat ook deze componisten het dubieuze voordeel genoten te werken in een periode waarin hun stijl (ze schreven geen van allen louter kerkmuziek), vanwege het gematigd moderne karakter ervan, door het Nationaal Socialisme werd gewaardeerd. Na de oorlog heroverden modernistischer componisten het terrein en stelden hen in de schaduw, tot verbittering van Söhngen die voor deze minder communicatieve en dienstbare muziek geen plaats zag in de kerk. De ontwikkelingen van de 12-toonsmuziek, serialisme, experimentele en elektronische muziek waren dusdanig dat de meer traditionele moderne muziek niet meer in tel was. In Duitsland was dat mede het gevolg van het feit dat na het Derde Rijk de avant-gardistische muziek, die destijds als ‘Entartet’ werd beoordeeld, vrij spel kreeg en werd gestimuleerd. De ontwikkelingen in de moderne muziek werden daarom zowel in Duitsland als in door de kerkmusici dan ook met argusogen gadegeslagen omdat men waarnam dat de op aansluiting bij de muzikale hoofdstromingen was verkeken.

Actualiteit

Aan het eind van de 20^e eeuw bleken de idealen van Mudde’s beweging goeddeels verdampt. De opgebouwde kerkmuzikale structuren functioneren nog wel, maar inhoudelijk hebben slechts weinigen meer een boodschap aan de muziek die Mudde voorstond. Ook begon het theologische fundament af te brokkelen. De dragende theologie was altijd de orthodoxe Lutherse geweest, die baat had bij de verkondigende functie van muziek. Muziek werd opnieuw een individuele zaak, een verklanking van religieuze gevoelens, en grijpt daarmee terug op de 19^e eeuw. Daarnaast leidde het postmodernisme het einde in van ideologieën als die van Mudde, waarbij één kerkmuzikaal ideaal wordt opgelegd aan een grote gemeenschap.

Aan de basis van de liturgische beweging stond de behoefte om door een grotere betrokkenheid van de kerkganger in de dienst het secularisatieproces tegen te gaan. Ook de kerkmuziek werd daarvoor als onmiddellijk tot het gevoel sprekend medium ingezet. Het is dan ook niet verwonderlijk dat met name in de jeugddiensten voor het eerst vernieuwingen werden doorgevoerd. Daar stond men open voor vernieuwingen, daar waren die ook het meest noodzakelijk. De muziek had daarbij een missionaire betekenis, naar buiten toe, maar in de eerste plaats ook naar binnen toe. Zoals Mudde schrijft:

‘Zo heeft de kerkmuziek, naast een muzikaal-artistieke en kerkelijk-liturgische zijde ook nog een theologisch-missionaire kant en betekenis. Juist de muziek een bijdrage leveren aan de strijd tegen het voortgaande secularisatieproces. De kerk zou zich daarvan moeten vergewissen en de kerkmuziek en de praktijk optimaliseren door kwaliteit na te streven. Voor alles moet echter moet de alleenheerschappij van het gesproken boven het gezongen woord verdwijnen. Het gesproken woord vermag waartoe het gezongen woord niet in staat is, namelijk communicatie op rationeel niveau, terwijl het gezongen woord meer de emotionele kanten van de mens raakt. Terwijl de kerk behalve spreken ook zingen kan en met het machtige en wondere medium der muziek het woord der verzoening daar kan doen doordringen, waar het gesproken woord nauwelijks toegang heeft, n.l. in die diepten der ziel, waar de menselijke beslissingen vallen, waar ook volgens de moderne psychologie, zich de beslissende gebeurtenissen afspelen. ’
[33] Mudde, In de hof der evangelische kerkmuziek 1977, 79.

De missionaire functie van de kerkmuziek doet nog steeds opgang, al is ze momenteel hoofdzakelijk naar binnen gericht.
[34] Marcel Barnard, Liturgie voorbij de Liturgische Beweging. Over ‘Praise and Worship’ Thomasvieringen, kerkdiensten in migrantenkerken en ritualiteit op het internet, Zoetermeer 2006.
De keuze voor de aansluiting bij een muzikaal-artistieke hoogconjunctuur, zoals de liturgische beweging en Willem Mudde die voorstonden, is op veel plekken opgegeven ten gunste van de onmiddellijke belevingswereld van de (potentiële) kerkganger, die meer herkent in een opwekkingslied of gospelmuziek dan in de objectiverende stijl van een evangeliemotet. Het missionaire aspect, dat bij Mudde werd bedreven vanuit een opvoedende houding, kreeg een veel meer laagdrempelig karakter en stond open voor de wensen van de ‘gewone’ kerkganger. Juist deze wensen werden door de elite van de liturgische beweging onderdrukt; ze bleven echter wel bestaan. Het is in dit verband markant dat liederen van Johannes de Heer, die in de begintijd van de liturgische beweging ontstonden, honderd jaar later, toen de beweging haar kracht verloren had, voor het eerst, maar nog steeds met enthousiasme, in de openbare eredienst werden gezongen.
[35] Zie bijvoorbeeld de veelgebruikte Evangelische Liedbundel, Zoetermeer 1999, o.a. de nrs. 191 en 313.
De crisissituatie in de kerken zorgde ervoor dat overleven belangrijker werd dan het in stand houden van een hoog kunstideaal; dit overleven kreeg het label ‘missionair’ . Het opvoedingsideaal, waarbij de deskundige kerkmusicus de kerkganger probeerde te verheffen tot hooggekwalificeerde kerkmuziek, verdween, evenals het accent op de theologische betekenis van de kerkmuziek zoals die door academische theologen werd geformuleerd. Daarvoor in de plaats kwam de houding van de periode vóór de kerkmuziekbeweging weer terug, waarbij de persoonlijke beleving van de kerkganger centraal staat; evenals de liturgie werd de muziek in de kerk aangepast aan de context. Muziek dient in belangrijke mate om mensen bij de kerk te houden en spreekt de taal die zonder veel moeite verstaan wordt.