Psalmen

Eerste verkenning van hun aard, literaire milieu en functie

Het boek van de Psalmen biedt een bloemlezing van religieuze lyriek uit het oude Israël. De honderdvijftig Psalmen zijn voor het overgrote deel in de tijd tussen 1000 en 500 voor Christus geschreven, en tellen in werkelijkheid 148 gedichten, want Psalm 9 en 10 zijn samen één lied, en zo is het ook met 42 en 43. De teksten vertonen een verbluffende verscheidenheid. De lengte varieert van één luttele strofe van twee dichtregels (Ps. 117) tot de 176 verzen van het kolossale leerdicht 119. Een groep van ruim negentig gedichten is middelgroot, met een omvang van tien tot dertig verzen. Korter zijn er 39, waaronder de Psalmen 11-15 en dertien van de vijftien ‘liederen voor de Opgangen’ (120-134). Zeer lang zijn de Psalmen 18 (met 52 verzen), 78 (77 verzen), 89 en 106 (beide met 52 verzen). De toon van diepe wanhoop (bv. Ps. 13 of 89), bitterheid (44) en inktzwarte somberheid (88) via het twijfelend wikken en wegen van contrasten (90), rustig overdenken (139), vermanen (37) of bemoedigen (121) reiken naar dankzegging aan of lofprijzing van God (resp. 18 of 30 en 95-100). Nu eens is de stof intiem-persoonlijk (42-43 of 131), dan weer collectief-nationaal (44 en 74).

Zuivere lyriek is in het Oude Testament vrijwel alleen hier en in het Hooglied te vinden. In het Psalterium wordt in strikte zin nergens verteld, betoogd of onderwezen. Deze vormen van taalgebruik worden weliswaar af en toe benaderd. In zogenaamd ‘historische’ Psalmen als 79, 105 en 106 (en vgl. nog 136) worden de gebeurtenissen die de grondslag van het uitverkoren volk en zijn geestelijke identiteit vormen keurig op een rij gepresenteerd. In Psalm 39 wordt over sterfelijkheid gesproken met woorden die zo uit de wijsgerige reflecties van Prediker zouden kunnen komen, en in 15 of 112 peinst de dichter over integriteit. In de Psalmen 1 en 119 herkennen we een didactische inslag. Maar toch blijven in al deze gevallen de doeleinden en structurele eigenschappen van verhaal, betoog of lering ver achter bij het zingen.

De Psalmen zijn inderdaad liederen, en hoe vaak hun tekst ook wordt gepresenteerd als de woorden van een ik als lyrisch subject, zij zijn voor het overgrote deel gecomponeerd ten bate van de geloofsgemeenschap waarvan de dichters zich deel weten. Vele gedichten zijn geschikt voor de eredienst: ze dienen de liturgie en zijn veel meer bezit van de groep dan van de enkeling. Die eigenschap hebben ze gemeen met de taal zelf. De taal gaat aan het individu vooraf en is als akoestisch tekensysteem op communicatie gericht; daarom is taal primair het bezit van een gemeenschap.

Gezongen worden, met steeds muziek erbij: dat is eigenlijk zo gebleven, meer dan twee millennia, in kerk en synagoge. Deze hechte traditie, met inbegrip van het feit dat men in zovele eeuwen de inspiratie vond om nieuwe muziek te schrijven voor het uitvoeren van de Psalmen, zegt genoeg over aard en doelgroep van deze gedichten.

Er is een verband tussen deze functie van de Psalmen en een eigenschap ervan die lang als probleem in plaats van als wezenskenmerk is beschouwd. Wat is hun datering? De historisch-kritische wetenschap, die twee eeuwen het monopolie had in de bijbelstudie, heeft wanhopig geworsteld met dit raadsel. Het is opvallend dat de Psalmen zich bijna alle eraan onttrekken vastgelegd te worden op auteurschap, en op coördinaten van tijd en plaats. Dat heeft diepe en goede gronden.

Ikzelf beschouw dit kenmerk als iets wezenlijks. We mogen aannemen dat de dichters werkten in het besef: ik ga spoedig dood, mijn goede tekst zal mij overleven en voortaan geheel op eigen benen staan. En zo componeerden ze strofen en stanza’s die in staat moesten zijn hun vitaliteit en hun boodschap op eigen kracht over te brengen op het nageslacht. De Psalmen zijn gedicht voor gebruik door de gemeenschap, en ze zijn zo gecomponeerd dat de ene na de andere generatie zich identificeren met de ik/wij en hun verdriet, wanhoop, vreugde of dankbaarheid. En voor dat proces van identificatie zijn signalen van geschiedenis of locatie niet gewenst.

Alleen de Psalmen 126 en 137 bevatten een duidelijk spoor van de historische werkelijkheid, door terug te blikken op de Babylonische ballingschap (586-538 v. Chr.). Psalmen als 18, 24, 29, 45, 48, 68, 93 en 99 klinken voor-exilisch. En natuurlijk verschaffen liederen die over de tempel spreken, zoals 48, 74, 116, 122, 132 en 134, ons een terminus a quo voor hun schepping; ze zijn geschreven na de eeuw van David en Salomo, toen de tempel in Jeruzalem het cultische centrum was geworden. (En voor de meerderheid van deze groep is de ondergang van stad en heiligdom in 586 v. Chr. tegelijk een terminus ad quem: na dat jaar valt er niet te zingen over een functionerende tempel.)

Op zoek naar een leidraad

We wenden ons tot de gedichten zelf: wat een goede leidraad zijn voor een verantwoorde lectuur van het Psalter? De traditionele indeling in vijf boeken, te weten 1-41, 4272, 73-89, 90-106, 107-150, is een redactioneel product dat de lezer weinig inzicht in de tekst oplevert. Kleinere groepen zijn iets zinvoller als reeks. De Psalmen 73-83 (en eerder al 50) worden aan Asaf toegeschreven en hebben met elkaar gemeen dat ze zich bekommeren om het lot van de gemeenschap. Het lyrisch subject ‘wij’ is dus ruim vertegenwoordigd. Aan de nazaten van Korach worden dertien psalmen toegeschreven: 42-49 en 84-88. Beide vermeldingen betekenen eerder dat de twee reeksen psalmen bewaard en uitgevoerd werden door een gilde van tempelzangers, resp. de Asafieten en de Korachieten, dan dat zij auteurschap garanderen. Voorts is er de bekende serie lamma’alot, in 120-134. Het woord betekent ‘opgangen’ en dat zowel op de trappen aan de zuidzijde van het tempelvlak in de hoofdstad slaan als op de tochten, een paar maal in het cultisch jaar, van pelgrims ‘op’ naar het heiligdom. Deze reeks focust dan ook sterk op Jeruzalem en de berg Sion.

Als lezers worden we evenmin veel geholpen door de diverse opschriften. Het zijn deelsonzekere muzikale en genretermen, deels verwijzingen naar incidenten uit het leven van Saul en David, zoals bij de Psalmen 51, 52, 54, 56, 57, 59, 60. De gedichten zelf kunnen niet bewijzen dat die verwijzingen hout snijden. Deze gegevens zijn waarschijnlijk pas eeuwen later toegevoegd. En dan is er nog de aanwijzing ‘van David’ bij niet minder dan de helft van de liederen. Ook hierop kunnen we niet bouwen. Op zichzelf genomen wijst het voor-zetseltje ‘van’ al niet noodzakelijk op auteurschap. Het betekent ‘toebehorend aan’, maar dat goed worden opgevat als: ‘wij stellen dit graag op naam van onze eerste grote dichter’ of ‘dit gedicht hoort in de collectie die wij graag willen toeschrijven aan David’ — waarbij die ‘wij’ waarschijnlijk slaat op de geloofsgemeenschap van na de ballingschap die begon aan het onderkennen en samenstellen van een canon.

Iets dergelijks kennen we van de boeken Prediker en Hooglied. Hun opschrift ‘van Salomo’ is een geval van pseudepigrafie (‘vals opschrift’), want het staat vast dat het Hebreeuws van deze twee boekjes van veel later is. Als je iets moois had geschreven, probeerde je gezag en aandacht voor je tekst te verwerven door er een prestigieuze naam van lang geleden boven te zetten; dat was in de Oudheid niet ongebruikelijk en zeker niet aanstootgevend. Sommige psalmen ‘van David’ veronderstellen het bestaan van de tempel en kunnen dus niet van de beroemde koning zijn. Voor de meeste geldt: er is bewijs voor noch tegen het auteurschap van David.

Welke factoren of gegevens kunnen ons dan wèl steun geven bij onze lectuur van de Psalmen? De gedichten zelf en hun eigenschappen. Zij gaan spreken en zij zijn in staat effectief voor zichzelf te spreken in de mate waarin hun luisteraars zich openen en weten hoe de regels en conventies van vers- en strofebouw te hanteren. Ik werk dit uit in drie paragrafen: proporties, het goede indelen, stemmen en genres. Maar eerst zijn enige praktische opmerkingen en wenken op hun plaats.

Het bijbelvers (de genummerde teksteenheid) valt in Job en Spreuken wel samen met het vers in literaire zin (de complete dichtregel), maar in het Psalter lang niet altijd. In de grondtaal bevat het vers meestal zo’n vijf tot tien woorden, maar omdat het Nederlands er veel meer nodig heeft, past het hele vers vaak niet op één regel, zodat onze vertalers de goede maatregel hebben genomen de regel aan het colon (lijnstuk) te geven. De Nieuwe Vertaling van het NBG van 1951 en de Willibrord-vertaling (de tweede editie, 1978; zij incorporeert de Psalmenvertaling, in 1972 voltooid, van Ida Gerhardt en Marie van der Zeyde) doen dat gelukkig nog zo dat ze de B- en C-cola laten inspringen. Dat heeft een groot voordeel: de lezer ziet dadelijk wat de volle dichtregel is, en vervolgens ook gemakkelijker uitzoeken welke twee of drie verzen steeds strofen vormen. Helaas wordt dit inspringen geheel achterwege gelaten in de Groot Nieuws Bijbel (1998), in KBS³ (de meest recente Willibrord-editie, van 1995, waarin de Psalmen van andere hand zijn) en de binnenkort verschijnende oecumenische NBV=Nieuwe Bijbel Vertaling. De linker marge van hun bladzijden is dus een ononderbroken rechte lijn; dat ziet er amorf uit. Het feit dat deze bijbels de contouren van de versbouw aan de lezer onthouden stemt droevig. Op deze manier weigert men de elementaire, eenvoudig uit te voeren service van inspringende B- en C-cola te bieden en dwingt men de lezers tot tijd- en energievretend puzzelwerk. Bovendien verraden voorpublicaties al dat de NBV ook op het volgende niveau van de tekst inconsequent is door de strofen van kleine gedichten wel met witregels te scheiden, maar die van grote niet. Dat zijn twee aanslagen op de proporties van het kunstwerk.Lezers die niet het wiel willen uitvinden wat betreft strofebouw, kunnen de afbakening van die eenheden aantreffen in het slot van mijn boek Dichtkunst, dat een volledige lijst voor de Psalmen aanbiedt (in een beknopte notatie). Wie Hebreeuws kan lezen vindt de Psalmen in hun gebruikelijke Masoretische gewaad afgedrukt in het recent verschenen The Psalms in Form, een boek waarin ik de contouren van alle cola, verzen en strofen zichtbaar maak en dat daarom de ondertitel The Hebrew Psalter in its poetic shape heeft.

Proporties: kenmerken van prosodie

Prosodie betekent het regelen van kwantiteit op de diverse niveaus van het gedicht: hoeveel metrische accenten (heffingen) zijn er per colon, hoeveel lijnstukken gaan in een vers, hoeveel verzen in een strofe en hoeveel strofen in een stanza?

Het boek van de Psalmen heeft slechts 25 monocola (één lijnstuk als compleet vers), en 346 drieledige verzen (tricola). De grote meerderheid van de verzen, ruim 86%, is tweeledig: er zijn 2324 bicola. De lengte van het colon varieert hier veel sterker dan in Job en Spreuken, maar er tekent zich een grote middengroep af, ruim 65% van alle cola, met zeven, acht of negen lettergrepen.

Telling van de lettergrepen in het originele (voor de liefhebbers: het pre-Masoretische) Hebreeuws heeft mij tot een merkwaardige ontdekking gebracht. Als we het aantal lettergrepen van een gedicht delen door het aantal cola, krijgen we een cijfer dat het gemiddeld aantal syllaben per colon aangeeft. Welnu, meer dan de helft van de Psalmen scoort een precies heel getal voor dat gemiddelde. Ongeveer vijfentwintig keer is het een zeven of negen, maar circa vijftig maal de acht. Het getal acht noem ik daarom het centrale normgetal van de klassieke prosodie. Deze resultaten bewijzen dat de dichters wel degelijk hun lettergrepen telden en ze illustreren hoe nauwkeurig de dichters met taal omgingen.

Een simpel voorbeeld de dorheid van dit gecijfer wegnemen en maakt veel duidelijk. Neem Psalm 1, een lied dat zowel thematisch als prosodisch voorop gaat. Er zijn acht tweeledige verzen, dus zestien cola, met 144 lettergrepen, en dat betekent dat er gemiddeld precies negen per lijnstuk/colon zijn. Daarmee geeft de eerste psalm meteen het plafond voor de hele collectie aan. Er is ongeveer een dozijn andere psalmen die ook de precieze negen scoren, maar er is niet één psalm die met zijn gemiddelde (van het aantal syllaben per lijnstuk) boven dat cijfer uitkomt! Dat is nog niet alles, want de som 144 is niet zomaar een cijfer; het is het kwadraat van een zeer prestigieus en zeer bijbels getal.

Door hun meting van verzen en syllaben zijn de getallen acht, negen en twaalf dus prominent in Psalm 1. Het lied is tevens het eerste ‘hoofdstuk’ van de Geschriften (de Ketoebiem: het derde deel van de Hebreeuwse canon). Zijn inhoud blijkt niet minder programmatisch te zijn dan zijn proporties, want de dichter zegt nadrukkelijk wat de norm van het dagelijks leven is: het ‘onderricht’ van God, thora. Hiermee bedoelt hij misschien niet letterlijk de Thora in de zin van de eerste vijf boeken, maar qua inhoud en gezag zal het verschil gering zijn. Gods onderwijzing blijft zijn onderwijzing; ik herinner aan de alinea in Deuteronomium, die ‘de thora’ aanwijst als de ware norm van een aanvaardbare monarchie (Deut. 17:14-20).

De kwadratering van het heilige getal twaalf vindt in de nabijheid nog driemaal plaats, en daarna niet meer in het Psalterium. De Psalmen 3, 11 en 14 hebben ook 144 als som vanhun lettergrepen. Deze gedichten bestaan nu echter alle drie uit achttien cola en scoren dus precies acht als gemiddeld aantal lettergrepen per colon — het centrale normgetal.

Het is geen toeval dat het verreweg langste gedicht van de collectie ook met de acht werkt, op niet te negeren manieren. Psalm 119 is een compositie in octetten. Als alfabetisch acrostichon geeft het elk van de 22 letters van het alfabet een beurt om acht verzen lang de eerste letter van de regel te zijn. Daarmee vallen in dit lied octet en stanza samen. De dichter jongleert bovendien voortdurend met precies acht sleutelwoorden, die in de meeste stanza’s alle aan bod komen en waarvan thora het belangrijkste is. De andere zeven, die meestal aan het bezittelijk voornaamwoord worden gekoppeld, zijn: uw ‘woord’ en ‘belofte’, uw ‘geboden’ en ‘rechtsregels’ (NBG: verordeningen), uw ‘bevelen’, ‘getuigenissen’ en ‘inzettingen’.

Er zijn geen handboeken overgebleven uit Palestina die ons vertellen wat de Israëlieten dachten bij cijfers als zeven, acht, negen en twaalf, maar diverse plaatsen in het Oude Testament geven ons wel een idee. Ik ben zo vrij het getal acht in verband te brengen met de persoon op wiens naam zoveel Psalmen zijn gesteld, David. We komen hem in de Bijbel het eerst tegen in het verhaal van Samuëls bezoek aan Betlehem. De oude profeet moet een nieuwe koning zalven; een zoon van Isaï, fluistert God hem in. Maar als de familie bijeengeroepen is voor een plechtige offermaaltijd en zeven zonen de revue gepasseerd zijn aan wie God zijn goedkeuring onthoudt, vraagt Samuël aan de vader: ‘zijn dit alle jongens?’ Waarop Isaï met een achteloos gebaar in de verte wijst en onthult dat daar achter de schapen nog een joch van hem rondloopt. Samuël laat hem halen en zalft hem tot koning op aanwijzing van God. Pas op het moment dat de geest Gods in de jongen vaart (I Sam. 16:13) geeft de verteller de naam van het nakomertje aan ons prijs: het is inderdaad David. Zo is het verhaal een toepassing van het literaire patroon 7 + 1. Zeven mag een heilig getal zijn, soms is item nummer acht de verrassing die de reeks overtreft, bekroont en zijn diepere zin geeft.

de macht van het indelen

Als we trachten de tekst van een psalm goed in te delen, merken we dat zulk puzzelwerk van meet af aan productieve vragen oproept en vensters opent op de inhoud. En als we even volhouden ervaren we dat we beslissende vingerwijzingen krijgen over thema, zwaartepunt of clou van het gedicht. Ik laat dat hier zien door voor één keer een volledig, middellang gedicht, Psalm 48, af te drukken en terstond de gewenste typografie te bezigen: met de correcte afbakening van lijnstukken, verzen en strofen. Ik ga uit van de weergave die Gerhardt en Van der Zeyde hebben geboden, maar moet een aantal wijzigingen doorvoeren. De nummers van de strofen staan vet ter rechterzijde:

Wie deze versie vergelijkt met KBS² en NBG, merkt dat de verzen op drie plaatsen anders afgebakend zijn dan de traditie: op de grens van de verzen 2- vers 11 en in vers 14. Ik heb elk werkwoord in de eerste strofe weggelaten, want dat is in de grondtaal precies hethoofdkenmerk van deze opening. Wat vers 11 betreft is hier nu goed te zien dat de vier cola van strofe 7 volgens het patroon AB-B’A’ zijn geordend. Ze vormen een chiasme, want in 12ab zijn de synoniemen ‘zich verheugen/juichen’ voor de bewoners, terwijl de cola eromheen, 11c en 12c, over God en zijn handhaving van het recht gaan. De symmetrie van deze figuur garandeert de samenhang van het kwartet van lijnstukken en wijst 11c zijn plaats in de zevende strofe. In vers 15 schrap ik (evenals vele anderen) het element ‘tot de dood’ omdat de medeklinkers van dat woord per ongeluk verschoven zijn, thuis horen in het opschrift van de volgende Psalm, en daar iets heel anders betekenen.

De opbouw van het gedicht blijkt na enige reconstructie heel strak te zijn, en binair. De strofen bevatten alle twee verzen en de verzen hebben alle twee cola. Er is echter één uitzondering. De middelste van de negen strofen heeft een alleenstaande regel extra; het is het monocolon 9e. Dit surplus doorbreekt het binaire systeem en schept een creatieve spanning tussen norm en afwijking. Dat is niet voor niets. Het is juist deze afwijking die de vijfde strofe aanwijst als de spil waarom het gedicht draait. Het geheel heeft als thema de uitverkiezing van de stad en het dubbele gevolg ervan: nederlaag van de vijand, bescherming voor Juda. Vers 9e legt het fundament onder deze uitverkiezing door God als bouwmeester aan te wijzen. En vers 9c, dat ons ‘in de stad van de Heer der heerscharen’ voert, is als midden van strofe 5 ook de as van het gedicht.

Het binaire werkt ook een tekstniveau hoger. Zowel voor als na de as die strofe 5 is staan twee stanza’s die elk uit twee strofen bestaan. In stanza I (= strofen 1-2) is de dichter zo vol van de pracht van de hoofdstad dat er niet één negatieve term of signaal van gevaar in voorkomt. Een scherp contrast met stanza II (strofen 3-4) waar groot gevaar opdoemt. Maar de dichter gunt zijn gehoor gemoedsrust want de vijanden worden hier ook dadelijk afgeserveerd. De aanblik van de stad is hun te machtig en zij bezwijken. De koningen (meervoud) van strofe 3 hebben geen schijn van tegen de ene Koning die in strofe 2 geëerd wordt.

Omdat strofe 5 spil en zwaartepunt van de compositie is, en omdat zij als enige verzwaard is dankzij het surplus van vers 9e, levert deze eenheid een aparte bijdrage aan de tekst op stanzaniveau. Daarom noem ik strofe 5 tegelijk stanza III. Dit centrum wordt gevolgd door de stanza’s IV en V. Tegenover het vijandelijke collectief en hun hevige emotie, doodsangst, komt nu Juda, de gemeenschap van de dichter, te staan met zijn eigen emoties: opluchting en grote blijdschap (stanza IV, strofen 6-7). De vijfde stanza (de strofen 8-9) geeft antwoord aan de eerste. De paleizen van strofe 8 zijn natuurlijk die van strofe 2, en in beide eenheden gaat een nauwkeurige plaatsbepaling vooraf: de eigennaam van de tempelberg. De inclusie wordt voltooid door de eerste en de laatste strofe die ieder op hun manier de lof van de godheid zingen. Bij wijze van knipoog aan de lezer heeft de dichter één ding vermeden: hoe zou die stad toch heten waarover zijn lied gaat? Haar naam begint met een J…

We overzien nu het kunstwerk en constateren dat het geheel een ringcompositie is die de lyrische ruimte (een wereld in woorden) fraai heeft geordend. Deze vingeroefening heeft zich beperkt tot de voornaamste correspondenties in de compositie, maar dat was al genoeg om overtuigend te demonstreren dat de juiste afbakening van de verzen en de strofen ons snel greep op de compositie geeft en dé gids voor het toekennen van betekenissen is. Nog één blik terugwaarts: de Psalmen 46 en 47 zijn een uitstekende aanloop. In 47:3 heet de godheid ook ‘een groot koning’, weer in vers 3. En als in 46 de tegenstelling tussen bergen enzeestromen door Jahwe beslist wordt ten gunste van ‘de stad Gods’ – waarvan opnieuw de eigennaam vermeden wordt – maakt de dichter dit refrein: ‘een burcht is ons de God van Jakob’, vers 8b = 12b. Dat predikaat voor de godheid ‘die oorlogen doet ophouden tot het einde der aarde’ loopt vooruit op 48:4b.

Even verderop staat het bekende lied van het gebroken hart, Psalm 51. Er zijn weer negen strofen, en ook hier wijst de structuur ons de weg. Nummer vijf (vv. 12-13) is weer het centrum, en opnieuw zijn er vóór zowel als na deze spil twee stanza’s van elk twee strofen. Het hart van de compositie focust op ‘een rein hart’ voor de spreker.

Stanza I (vv. 3-5 en 6a-d) omringt een driewerf zonde van mijn kant (vv. 4-6b) door met een gebed om ‘uw barmhartigheid’ te beginnen en uit te komen op ‘uw zuivere rechtspraak’. Stanza II wordt nog duidelijker door omlijsting gemarkeerd:

Ik schrijf de tekst van het centrum met de flanerende strofen 4 en 6 hier nu uit. Het is nog steeds een gebed:

Het centrum wordt dus bezet door een confrontatie van mijn hart en mijn geest met uw geest en uw gezicht. De strofe ontleent haar kracht en samenhang aan een contrast: het ene vers ervan heeft positieve, het andere negatieve geboden. Vers 13 is ondanks zijn negaties synoniem aan het slotvers van de strofe ervoor. Maar tegelijk werken de cola 11a en 13a met een fraaie tegenstelling van wel en niet aankijken. God moet mij wel zien staan, maar niet naar mijn zonden kijken. dit alles heen staat tweemaal het contrast blijdschap/zonde.

Alert geworden op de juiste proporties, kunnen we ook een enkele keer de traditionele indeling van verzen verbeteren, zonder een woord te wijzigen. Onze vertalingen volgen de traditie door 103:17-18 aan te bieden als tri- plus bicolon. Zodra we echter naar de zinsbouwkijken, zien we dat we een colon moeten opschuiven: vers 17ab is een tweeledig vers en 17c-18ab is drieledig. Als we in het slot van Psalm 69 letten op het onderwerp en het wel/niet overgankelijk zijn van de werkwoorden, ontdekken we dat de volgorde tri- plus bicolon ook moeten worden omgekeerd:

De cola 3 6ab gaan immers naar God als onderwerp, terwijl de drie erna voor de mensen zijn. Bovendien staan leven/wonen als onovergankelijke werkwoorden rondom het overgankelijke paar bezitten/beërven. Het chiasme van de vier werkwoorden wijst ons de weg naar een tricolon.

De Hebreeuwse handschriften en onze vertalingen presenteren Psalm 106:38-39 als drie bicola. De wakkere lezer deze zes lijnstukken echter zonder veel moeite herkennen als twee tricola:

Het ene vers (38abc) is gewijd aan bloed en is één samengestelde zin, het andere (3 8d + 39ab) besteedt drie zelfstandige zinnetjes aan de notie onrein/profaan. Zo vallen de dingen eindelijk op hun plaats zonder dat er één woord hoeft te worden veranderd.

Stemmen, posities, genres (algemeen)

Het lezen van de Psalmen vraagt van ons dat we flexibel zijn, in die zin dat we alert zijn op snelle wisselingen. Het is zaak steeds goed te volgen wie spreekt. In de gedichten gaat dat anders dan in de verhalen.

Het Latijnse woordpersona betekent primair ‘masker, rol’ (van een toneelspeler). De prozaschrijvers van het Oude Testament gebruiken altijd de persona van een alwetende verteller die quasi-objectief bericht over de handelingen en woorden die in een ver verleden hebben plaats gevonden. (De enige uitzondering is Nehemia, die in de eerste persoon schrijft.) Er is geen denken aan dat ze ooit hun identiteit prijsgeven in het verhaal, en in de pose van verteller zeggen ze nooit ik. De stem die we in de Psalmen vernemen en die wel het lyrisch subject heet, is ook een persona, nu van een dichter. Maar de relatie tot de eerste persoon is in deze lyriek totaal anders. In een ruime meerderheid van de gedichten, zo’n negentig Psalmen, vinden we de vormen ik/mij/mijn. In ruim veertig gedichten verschijnt de eerste persoon in het meervoud: wij/ons; in vijftien teksten van deze groep naast de ik. In ruim honderd Psalmen verschijnt een belangrijke tweede persoon enkelvoud: het zijn de vormen jij/jou(w) waarmee God wordt toegesproken, soms maar eventjes, veel vaker heel duidelijk. (Ik schrijf jij/jou omdat de grondtaal geen beleefdheidsvorm [gij, U, uw] kent.)

Bewijst deze frequentie van de eerste en de tweede persoon nu dat de Psalmen heel persoonlijk zijn? Ze klinken vaak wel zo, maar opgepast, ze zijn niet persoonlijk in die zin dat de ik verwijst naar de unieke (lees: toevallige) identiteit van de dichter. Een voorbeeld: ‘Als ik roep, antwoord mij, God van mijn bevrijding (NBG: “gerechtigheid”)’ staat er in 4:2a. Maar het is niet de bedoeling dat wij gaan speculeren over het jaar x, dorpje y en familienaam z om het historische individu dat de schrijver/dichter is vast te prikken. Dat soort speuren is ronduit verspilde moeite. Het persoonlijke dat de vormen ik/mij/mijn oproepen verwijst naar een lyrisch subject dat paradoxaal genoeg niet daar (ver weg) en toen (lang geleden) leefde, maar dat present is in de tekst, inderdaad tegenwoordig. Ik ga nog een stap verder: dit lyrisch subject heeft de bijzondere werking dat het ons, de lezers, als het ware de tekst in zuigt. Of als dat mijn lezer te dicht op de huid zit: de eerste persoon doet een beroep op onze deelname. Daarmee zijn we nu uitgekomen bij het proces van identificatie dat ik al eerder heb genoemd. Het lyrische subject en het persoonlijke van de Psalmen zijn een uitnodiging aan ons adres ons te engageren, ons met leed en vreugde te vereenzelvigen. Door dat proces draagt de dichter bij aan onze vorming. De lyrische wereld die door het gedicht wordt opgeroepen staat open naar ons en voor ons.

De personages die deze liederen bevolken kunnen in kaart gebracht worden door de voornaamste posities onder te brengen in een diagram dat de grammaticale personen ernstig neemt:

Deze figuur is niet volledig. De groepen ‘jullie’ en ‘zij’, waarmee bijvoorbeeld medegelovigen, volkeren en vijanden ter sprake komen, staan er niet in en komen later aan bod. Niettemin is het diagram productief omdat we er gemakkelijk de meeste genres uit kunnen afleiden waarmee de psalmdichters werken. Ik noem er nu vijf: het klaaglied van de enkeling plus het klaaglied van het volk, die natuurlijk in de kolom ‘in mineur’ horen; het danklied van de enkeling en dat van het volk met hun stemming in majeur, en de lofzang of hymne. Ik kom ook hier op terug, maar bespreek nu eerst stemmen en personen. Vooreen goed begrip van het gedicht is het van groot belang helder te bepalen wie waar spreekt.

Het contrast koningen-Koning dat we hebben ontmoet in Psalm 48, het lied van de uitverkoren stad, staat ook in Psalm 2. Hier volgen twaalf (!) verzen, verdeeld over vier lange strofen, op de programmatische meditatie van 12 x 12 syllaben die Psalm 1 is. De stemmen wisselen geregeld, want er zijn drie ingebedde redes:

De compositie is nauwkeurig geleed, vier strofen van elk drie verzen. De termen ‘woede’ en ‘toorn’ staan in de strofen 2 en 4, en beide malen zijn de koningen het doelwit. Maar is de woede die van één personage, of van twee? Dat is nog even de vraag. In de strofen 1 en 3 staan termen van de krijg, eerst als bedreiging voor het ene volk, dat van de dichter, dan als handeling ten koste van de vele volken. De strofen vormen dus twee paren (stanza’s) die gehoorzamen aan het patroon AB A’B’.

De plaatsing van de verzen 3 en 6, bicola aan het slot van hun strofe, draagt ook een steentje bij aan de strakke opbouw. De stem van God keert zich in vers 6 tegen die van de vijandelijke vorsten en tegen hun voornemen tot opstand (v. 3). Aan het begin van stanza II (v. 6b) staat de dichter zelf die zijn status als lyrisch subject expliciet maakt door ik te zeggen. Hij neemt anderhalf colon het woord om een ander het woord te verlenen. De derde ingebedde rede volgt, met een omvang van niet minder dan zes zinnen, en de spreker is wederom God.

Stanza II is er om de uitslag van de dreigende confrontatie aan te kondigen (strofe 3) en vervolgens verrassenderwijs af te wenden. In strofe 4 neemt de dichter over (nu als impliciet blijvende ik) en waarschuwt de koningen dringend om in te binden. Het schema AB-A’B’ suggereert nu dat de combinatie Jahwe+koning van strofe 2 ook in strofe 4 staat, zodat de toorn die daar opnieuw genoemd wordt ditmaal die van de koning van Israël is. Het advies van de dichter is dan ook dat men die ene zijn respect betuigt. De ‘zoon’ die gekust (d.w.z. als machtigste koning erkend) moet worden zal wel geen ander zijn dan ‘mijn zoon’ van vers 7b: de koning van Israël. En de woede is ditmaal de zijne, niet die van God zoals in strofe 2. Daarom krijgt de hij in vers 12b geen hoofdletter meer van me, anders dan in de NBG-weergave.

Ik heb dit lied in de versie van het NBG geciteerd, met enkele geringe aanpassingen. Het kopje dat de vertalers boven de Psalm hebben gezet staat cursief en luidt ‘de messiaanse koning’. Dat is een vrome interpretatie die moeilijk te verdedigen is omdat zij berust op een slordige, veel te wijde definitie van wat messiaans is. Een ernstiger makke van het NBG is dat zijn vertaling nergens aanhalingstekens gebruikt voor ingebedde redes — zie bijvoorbeeld ook Psalm 50, 60 en 110. Opnieuw is op die manier de lezer een elementaire service onthouden. Zo kunnen veel lezers bij de verzen 6-7 van Psalm verwarring raken: wie is nu de ene en wie is de andere ik, en hoe lang spreken zij? De Willibrord-vertaling (2de en 3de druk) biedt wel aanhalingstekens, en het is te hopen dat de Nieuwe Bijbel Vertaling dat voorbeeld volgt.

Het wel of niet herkennen van de spreker soms alles uitmaken voor een juiste interpretatie van het gedicht. Psalm 82 is daarvan een kras voorbeeld. Ik geef ook ditmaal meteen de gewenste aanhalingstekens en ik las witregels ten bate van de strofen in. Hier is de weergave van KBS³ (die zich ditmaal niét waagt aan aanhalingstekens, wat ik opvat als gebrek aan analyse en/of moed), licht aangepast en met inspringende B-cola:

Een strofe van slechts één dichtregel komt weinig voor, maar hier zijn er twee. Vers 5 vult een strofe omdat het een alleenspraak is van de hoofdschuddende godheid en de partij die ‘jullie’ heet in de omringende regels hier een ‘zij’ is geworden. De wisseling van spreker zorgt ervoor dat vers 8 ook apart staat. Stijlmiddelen in het Hebreeuws verhinderen dat ik op vergelijkbare wijze de verzen 1 en 2 met een witregel scheid.

Het lied heeft rechtshandhaving als inzet en valt op door een en al godswoord te zijn. God moet optreden tegen corruptie die om zich heen grijpt en vooral zwakkeren als prooi treft. De goden (meervoud, kleine letter) zijn de schuld en worden gedegradeerd. Zijn lange ingebedde rede (vv. 2-7) wordt door een smal raam omlijst: de verzen 1 en 8 die door de dichter (als impliciet blijvende ik) worden gesproken. Het weglaten van de aanhalingstekens leidt geregeld tot onheil en vreemde beslissingen, zoals in verschillende commentaren te zien is.

Psalm 109 is nog een spectaculair geval van stemwisseling, met vérstrekkende gevolgen voor de interpretatie. De situatie is dramatisch en zeer giftig. De dichter is in ieder geval de spreker in de verzen 1-5 en 21-31. Hij is voorwerp van spot en vervloekingen geworden en smeekt God om redding. Maar wie spreekt de onthutsende woorden van de verzen 6-19, die vergeven zijn van bittere haat? Een voetnoot in KBS³ zegt: we weten het niet. Er zijn commentatoren die menen dat de spreker onveranderd is, nog steeds de dichter dus. Nu is het niet moeilijk haatverzen te vinden in de Bijbel waarvan lezers die denken haatvrij te zijn flink schrikken; kijk maar naar het slot van Psalm 137. Maar een zo lang volgehouden, sissende en giftige haat als in vers 6-19 aan het woord komt is uitzonderlijk. Laten we eerst heel goed toekijken alvorens wij de dichter daarvoor verantwoordelijk houden.

De oplossing is niet zo moeilijk als we letten op het grammaticale getal: het verschil tussen enkel- en meervoud. Het personage dat in veelvoud vervloekt wordt in vers 6-19 is steeds het enkelvoud ‘hij/hem’. Rondom deze passage, erbuiten dus, slaat het enkelvoud ‘ik/mij’ steeds op de dichter en het meervoud ‘zij/hen’ (vv. 2-3. 5. 25. 27-29) op zijn vijanden. Deze verdeling is, dunkt mij, voldoende bewijs dat de vervloekte ‘hem’ identiek is aan ‘mij’, de dichter. En deze gelijkstelling heeft tot gevolg dat de passage van het vervloeken (vv. 6-19) door hem geciteerd wordt: het zijn de woorden van zijn haters en hijzelf is het mikpunt. De dichter geeft hun dus opmerkelijk lang het woord, en dat is stoutmoedig. Hij geeft ze notabene alle ruimte in zijn eigen tekst! Dat hij het geduld opbrengt hen uit te laten praten, betekent dat hij op Gods hulp vertrouwt en erop rekent dat al het vuil van de haatpassage zal terugslaan op de sprekers zodat zij door hun eigen woorden ontmaskerd worden. In vers 20 draait de dichter de speerpunt van de aanval om, alvorens God zelf toe te spreken met een smeekgebed. De vertaler tenslotte de lezers welkome hulp bieden door aanhalingstekens rondom het citaat te plaatsen.

Stemmen en posities (vervolg)

Het diagram presenteerde persoonlijke voornaamwoorden als jij, hij en wij. Er zijn veertig Psalmen waarin de vormen wij en ons voorkomen. Toch is de eerste persoon meervoud niet vaak prominent. Er is een groepje waarin dit persoonlijk voornaamwoord slechts aan de randen voorkomt. Door termen als ‘onze God’ die een inclusie verzorgen wordt het lied afgerond; aldus 48 (in vv. 2 + 15), 67 (vv. 2 + 8), 80 (vv. 3-4 en 19-20), het grote lied 106 (na de hymnische opmaat vormen vv. 6-7 en 47a-d het kader) en 115 (vv. 1 + 18).

Echt prominent en de titel ‘lyrisch subject’ waardig is de vorm wij/ons in veertien Psalmen. Drie ervan zijn in mineur. In 79 dreigt de natie onder te gaan na een vreselijke nederlaag. De dichter klaagt luid tot God over de ontwijding van het heiligdom en verwoestingen door de vijand. Vanaf vers 8 doet hij een dringend beroep op God om hulp, via persona wij/ons. De nood is vergelijkbaar in Psalm 44; dit lange, twaalf strofen omvattende lied is een record, want de vorm wij/ons is hier heel frequent. Ook in de klacht van 60 duidt ‘ons’ het slachtoffer van oorlog aan. Psalm 90 verkent onze sterfelijkheid en vreest Gods toorn.

In de overige negen liederen met een dominant wij is de stemming opgewekt tot jubelend: 85 is aanvankelijk beducht voor de godheid, maar komt via gebed tot een slotstanza (vv. 10-14) vol zegen. De serie 95-99-100 is geheel lovend, en de eerder besproken Psalm 103 plaatst ‘ons’ in het midden als begunstigde van Gods erbarmen. Zie voorts 123-124 en 126.

Het diagram heeft geen plaats ingeruimd voor de twééde persoon meervoud, ‘jullie’, maar deze aanspreekvorm verdient ook een vermelding, want hij komt 35 maal voor. In Psalm 2 kregen de koningen goede raad van de dichter en in 82 werden de goden ernstig gegispt, zij het in de ingebedde rede van God tot hen. In 29 vuurt de dichter de hemelse scharen aan God te prijzen; vergelijk nog 97:7 en 99:3. Een aantal psalmen is van universele strekking door ‘jullie volkeren’ of ‘jou ganse aarde’ op te roepen tot lofzang: 47, 66, 96, 98, 100, 103:19-22, 117, 148 en 150. (Vergelijk nog 49:2-3 en 68:33-35; en de lezer bedenke dat de vorm ‘jullie’ vaak verpakt zit in een gebiedende wijs zoals ‘looft Hem’.)

De meerderheid van de jullie-groep spreekt echter met ‘jullie’ de eigen goegemeente aan, de medeburgers en geloofsgenoten: een ogenblik maar in 22:24, 31:24-25, 32:8-9, 78:1, 106:1, 107:1 en 113:1-2; maar de tweede persoon krijgt meer ruimte in 33, 34, 62 (in vv. 9 en 11, terwijl v. 4 zich tegen belagers keert), 94, 105, 115 en 134-136. Berispende strofen staan in 81:2-4 en 94:8-9.

Hoe is het met de andere grammaticale personen? Voor de studieuze lezer volgen hier enige alinea’s met veel cijfers, bij wijze van inventarisatie:

• De ik verschijnt (namens de dichter) in de tekst van meer dan 90 Psalmen, en God is de tweede persoon (jij/jou/jouw) in meer dan honderd Psalmen, terwijl deze expliciete ik en jij elkaar tegenkomen in meer dan zeventig Psalmen. Hoe nauwkeurig een dichter werken blijkt uit de verhouding ik/jij in Psalm de grondtaal krijgt het lyrische subject precies 315 morfemen, tegenover 315 morfemen jij/jou/jouw voor God. Dat iseen vorm van precisie die voor zichzelf spreekt: door de balans 315/315 is dit lange leerdicht een perfecte verwezenlijking van de relatie ik-jij tussen de sterveling en zijn God.

• In vijftig gedichten van de groep ik-en-jij krijgt God zowel de tweede als de derde persoon; dat wil zeggen dat de dichter de ene keer tot Hem spreekt, de andere keer óver Hem, in elk van deze Psalmen; pure ik-jij-liederen zijn 6, 8, 17, 35, 38, 39, 51, 61, 70, 71, 86, 88, 109, 119, 139 en 141-144, en bijna even puur zijn 7, 9, 13, 16, 25, 26, 31, 56, 63, 89, 130 en 138.

• God als derde persoon (= de vormen hij/hem/zijn) staat tegenover de ik van het lyrisch subject in 11, 34, 62, 121, 131 en 146, en tegenover wij/ons in 2, 20, 33, 48, 66, 78, 103 en 122124, maar verschijnt zonder het ik van de dichter te ontmoeten in 1, 14, 29, 37 (op twee van de veertig verzen na), 46, 47, 53, 93, 105, 110, 113, 114, 117, 127, 128, 133, 134, 147-50, dus twintig maal.

Dan is er nog de tweede persoon waarmee een mens wordt aangesproken, in 20, 37, 45 (de bruid van de koning), 52 (bedrieger), 91 en 121 (geven troost en bemoediging aan een medeburger), 103 (begin en eind tot ‘mijn ziel’ gesproken; een alleenspraak) en 104; 114 (de aarde), 128 (een medeburger) en 137 (de steden Jeruzalem en Babylon, die aldus gepersonifieerd worden).

God in de eerste persoon

Rest hier nog de vraag: is God dan ooit een eerste persoon? Ja en nee. Nee, omdat hij nooit een Psalm zegt of begint. Ja, maar alleen als spreker van ingebedde rede: als de dichter hem het woord heeft verleend. God wordt in de verzen 8-11 van 60 (die ook in 108 staan) geciteerd, voorts in 2:6-9, 46:11, 75:3-4, 81:7-15, 89:5 dat vooruitloopt op een kolossaal orakel van uitverkiezing in de verzen 20cd-38, 95:8-11, 110:1 en 4.

Toch komen de dichters drie maal dicht bij de situatie dat een psalm helemaal naar God als spreker gaat. Psalm 82, waar de dichter zich beperkt tot het aanbrengen van een slanke omlijsting, is hier al genoemd. Dan is er Psalm 50. De dichter opent zelf met vuurwerk: met kosmische termen die een spectaculaire theofanie schetsen. Maar deze stanza (vv.1-6) dient als opmaat en als aankondiging van Gods woorden. De romp van de psalm bestaat uit een tweeledig orakel, over de goede verhouding tot God (vv. 7-15 + slotvers 23) en de foute (vv. 16b-22).

In Psalm 110 zijn godswoorden prominent zonder veel ruimte in te nemen. Het gedicht opent met een term die we kennen als opschrift van veel orakels uit de Schriftprofeten. Met vers 1a wil de dichter aanspraak maken op extra geloofwaardigheid en gezag van uitspraken van God ten gunste van de . Over deze Psalm bestaat al meer dan tweeduizend jaar het idee dat hij verwijst naar een zekere Melchisedek die als koning van een Kanaänitische stad verschijnt in het curieuze verhaal Genesis 14. Reeds de Septuagint biedt deze eigennaam, en er wordt ook in het Nieuwe (of Tweede) Testament driftig gespeculeerd over deze Melchisedek, in Hebreeën 5-7. De constructie van de vier strofen in Psalm 110 wijst, hand in hand gaande met verbetering van de vertaling, in een heel andere richting:

De inbreng van de dichter zelf in vers 4a en 5a schept een inclusio rondom het tweede citaat (v. 4bc), terwijl 5b en 6b met hun identieke inzet rondom 5c+6a staan, zodat Gods bijdrage op het slagveld een goed geordend kwartet is. De strofen zijn nu een reeks van 4+6 en 4+6 cola. Deze getallen sporen mooi met de inhoud, die gehoorzaamt aan het schema AB // A’B’: woorden van God – de koning voert oorlog – woorden van God – God beslecht de oorlog. en God vullen elkaar perfect aan in strofen 2 en 4; hun aandeel op het slagveld is complementair. Er is ook eenheid van tijd, want ‘de dag van zijn toorn’ is geen andere dan ‘de dag van uw kracht’. In de strofen 1 en 3 toont woordherhaling een vorm van wederkerigheid die op het intieme af is: aan de rechterhand van God is plaats voor de troon, de rechterhand van de koning geniet de steun van God en betekent geluk.

De strofen 1 en 3 zijn gewijd aan Gods spreken, en in de grondtaal wordt dat onderstreept door alliteratie van hun eerste woord. Deze eenheden staan dus net als het andere paar parallel, en leggen elkaar uit. Wat God in vers 1b zegt is geen uitnodiging voor een kopje thee, maar blijkt in 4a een eed te zijn, dat wil zeggen: de meest verplichtende, ja onherroepelijke vorm van spreken. De sterveling tot wie de dichter eerbiedig het woord richt in strofe 2 plus vers 5a (zodat ik nu toch maar de u-vorm gebruik) krijgt een benoeming die niet alleen buitengewoon eervol is, maar tweevoudig: hij zal koning en priester tegelijk zijn.

De traditionele weergave van vers 4c met ‘naar de wijze van Melchisedek’ zegt iets vrijwel onbegrijpelijks en berust op een misverstand. De woorden ‘naar de wijze van’ zijn een onhoudbare vertaling. Wat er letterlijk staat in de grondtekst is meteen goed genoeg: ‘volgens/op grond van mijn uitspraak’. De twee woorden die volgen, malki tsedeq, zijn geen eigennaam maar betekenen eenvoudigweg ‘mijn wettige/rechtmatige koning’. Zo ontstaat bovendien een sprekende tegenstelling tussen de uitverkoren koning en de koningen meervoud (ik roep de Psalmen 2 en herinnering) die gepaard gaat met de polariteit van overwinning en nederlaag.

Er is nog één tekst waarin de eerste persoon voor God aandacht trekt, een lied dat de dichterlijke variant van II Samuël 7 is en daarom een ideologische zwaargewicht. Het is Psalm 132, over de uitverkiezing van het huis-David. Hij heeft niet 10 + 10 verzen zoals de meeste uitleggers denken, maar 9 + 11. Zwaartepunt van het eerste deel is een drieregelige strofe waarin David zweert een tempel voor God te bouwen. In het tweede deel beantwoordt God dat door David te overtreffen. Niet alleen spreekt Hij een drieregelige eed uit over een duurzame dynastie (vv. ncd-12), maar ook werkt hij dat uit met een extra rede, de beloften van vers 14-18. Het gedicht is eencombat de générosité die zowel kwantitatief als inhoudelijk ruim wordt gewonnen door God. (Voor de argumenten van de indeling in 9 + 11 verzen zie het slot van hoofdstuk 7 van mijn Dichtkunst).

Toon en genre

Als de dichter ziek is, belasterd is, of belaagd door andere vormen van vijandschap en tegenspoed, is de toon van zijn lied in mineur. Als hij God wil danken voor zijn steun of ingrijpen, of als hij de trouw of barmhartigheid van zijn Heer wil bezingen, staat zijn psalm in majeur. Deze uiteinden van de schaal waarop we de stemmingen van de psalmisten kunnen ordenen zijn duidelijk en vertegenwoordigen hun eigen, zeer verschillende genres. Als wij een gedicht opslaan, is het goed ons bewust te zijn van zijn genre. Maar het is tevens raadzaam om voorzichtig te zijn met het plakken van genre-etiketten. De Psalmen zijn zo beweeglijk en kleurrijk dat ze zich vaak onttrekken aan één simpele toekenning van genre of toon. Ze vergen van ons dat we onze geest oefenen in open en soepel reageren. Dan ontmoeten we vaak variaties en het combineren van verschillende genres in één gedicht. Hier is bijvoorbeeld het slot van Psalm 30, de verzen 11-13:

In vers 10 had de dichter nog met een retorische vraag betoogd dat hij God moeilijk loven als hij voortijdig terecht zou komen in het dodenrijk. In vers 11 staat dan een smeekbede, en wat volgt er dan? Een dankzegging in vers 12. Er is dus een gat tussen dit vers en het vorige, want de vooronderstelling is blijkbaar dat God het gebed verhoord heeft, en dus moeten we even onze fantasie gebruiken en een onderliggend verhaaltje verzinnen om het gat te dichten. Na de dank schakelt de dichter nog een tandje bij en wordt hij in vers 13 hymnisch met (een aankondiging van) zijn lof voor de godheid. Woorden als reidans en vreugde van vers 12 hebben dat al voorbereid.

Van het ene op het andere genre overgaan is niet zeldzaam. Wie klaagt gaat gemakkelijk over tot een smeekbede. Wie dankt gaat makkelijk over op het prijzen van God. Dat doet niettemin weinig af aan het verschil dat er in principe bestaat tussen dankzegging enlofzang. Het danklied wordt geïnspireerd door en spreekt over een concreet handelen van God in het leven van de enkeling of het lot van de natie; het is vaak een ingreep die bevrijding of steun betekent. De werkwoorden geven handelingen weer die in de geschiedenis hebben plaats gevonden. Het loflied wil graag voortreffelijkheden van de godheid vieren; kwaliteiten of eigenschappen die boventijdelijk zijn. Daarvoor zijn bijvoeglijke naamwoorden en deelwoorden (in de grondtaal) veel meer geschikt dan handelingen. De hymne maakt er graag een reeks van; zie bijvoorbeeld de opsommingen in 145:14-20 en 146:7-9, en vergelijk Job 5:8-15 of 12:16-25. Lofzangen als 148 en 150 zijn in hun geheel zo’n reeks.

Dicht in de buurt van hymnische reeksen komt het doorkruisen van de natuur in 65:714, 74:12-17, of Job 9:5-10 en nog meer het verbale vuurwerk dat God zelf afsteekt in Job 3841. Deze teksten zijn er om de Schepper te eren. De kroon spant Psalm 104, een lied dat passages heeft overgenomen uit de beroemde hymne aan de zonnegod die op naam staat van de unieke Echnaton uit Egypte (midden veertiende eeuw v. Chr.). Het einddoel van de hymne is het de onvergelijkelijkheid van God over te brengen. Zij wordt kernachtig uitgedrukt door een retorische vraag, die in de tweede persoon luidt: ‘wie is als Gij, o God?’ (o.a. 71:19) en bijvoorbeeld de as (v. 11) is van Exodus 15 (het overwinningslied van Mozes aan de Schelfzee dat zowel dank- als loflied is).

De retorische vraag is er ook in de derde persoon, 77:14, en in 113 is hij de spil van de negen verzen: ‘Wie is als Jahwe, onze God?’ Een variant zegt: ‘Wie is God behalve Jahwe, wie is een rots buiten onze God?’ Dit is een citaat uit Psalm 18 (v.32) van de gevestigde koning David. Deze lange tekst is zelf een fraai voorbeeld van het combineren van dank en lof. Het stiltepunt in het midden gaat over zuiver en integer zijn en hoe God dat gedrag spiegelt (vv. 21-31). Dit centrum wordt geflankeerd door twee lange passages van oorlog. Een spectaculaire theofanie (vv. 8-15) toont God die zich in de strijd werpt voor David (de vv. 17-20 zijn de tweede helft van de stanza van redding, de nood van vv. 5-7 is de eerste). Op de andere flank is het de beurt aan David, vers 32-46. Hij komt als overwinnaar tevoorschijn uit de oorlog, maar maakt in elke strofe duidelijk dat hij dat alleen aan God heeft te danken. Het geheel krijgt ten slotte een krachtig raam van hymnische taal, in vers 2-4 en 47-51. Zo wordt de stof van het dankende deel (kort en goed: Gods bevrijdende interventie) de grond voor het prijzen van God, en het bewijs van zijn voortreffelijkheid.

Het snel overschakelen van het ene naar het andere genre is ook goed te zien in de Psalmen 54 en 85. Ze beginnen met gebed en eindigen met dankzegging. De wending is weer een hiaat dat wij met onze fantasie moeten opvullen: inmiddels heeft God het gebed verhoord. De overgang van gebed naar dank komt vaker voor (zie bv. 4, 5, 28, 31; in 40 vindt de wending een paar maal plaats). De Psalm met de beroemde opening ‘Mijn God, mijn God, waarom hebt Gij mij verlaten?’ gaat na 21 verzen doodsnood over op een lange passage van lofzang (zes strofen, vv. 23-32).

Geregeld treffen we het verschijnsel aan van een structuur van vraag-en-antwoord die ons verhindert slechts één genre-etiket aan een gedicht te hechten en een dynamisch contrast schept (ik ben in nood, Gij hebt mij bevrijd). Hier volgt een lijstje:

Deze opsomming is niet volledig; ik nodig de lezer uit meer voorbeelden te vinden.

Het andere uiteinde van de schaal wordt bezet door het klaaglied. Zuivere voorbeelden van de klacht van de enkeling zijn de Psalmen 6, 13, 17, 38, 39, 55, 88, 140-143, terwijl Psalmen als 3, 5, 22, 25, 28, 31, 35, 56, 57, 59, 64, 69, 71, 102, 109, 130 zich niet geheel aan de genredefinitie houden en strofen van bezinning, vertrouwen en hoop, dank of lof hebben toegelaten, vaak in hun slot. De klacht van het volk is te vinden in 44, 74, 79, 80, 89 (de vv. 16-19 verraden dat een collectief het lyrisch subject is, ondanks de ik-vorm in vv.48-51).

De gedichten 44 en 89 zijn een test voor de buigzaamheid van onze geest. Begin en slot van deze driedelige gedichten staan in een enorme spanning en dat heeft te maken met een valkuil die de dichter graaft voor God. Hij begint hooggestemd en zelfs hymnisch, met lof voor God als bevrijder (44:1-9, vier strofen) en als Schepper (89:2-19, acht strofen zelfs). Dan volgt in 44 een enorme domper, ‘wij’ zijn uitgeleverd aan de vijand en zijn hoon, klaagt de dichter (vv. 10-17, vier strofen). Zijn klacht wordt een bitter verwijt, ja een vlijmscherpe aanklacht, want hij stelt God verantwoordelijk voor nederlaag en ballingschap; de meeste van deze regels staan in de tweede persoon. In de derde sectie (44:18-27, weer vier strofen) deelt hij nog twee vuistslagen uit door een contrast te scheppen: terwijl wij U nooit hebben vergeten, hebt U ons wel vergeten en in de steek gelaten. God is een slaapkop die wakker geschud moet worden (v. 24), en dat probeert de dichter zelf met de smeekbede van zijn slotvers 27.

Psalm 89 is een zwaartepunt van pro-davidische ideologie. Hier gaat de dichter nog vileiner te werk. Nadat hij God al gevleid heeft met de acht fraaie strofen van lof die sectie 1 vormen, geeft hij God alle ruimte in de verzen 20-38. Hij legt God een schitterend orakel in de mond dat de uitverkiezing van David en zijn dynastie garandeert. Deze tweede sectie heeft net als de eerste acht (!) strofen en lijkt vol respect voor de godheid. Maar dan volgt een schokkende klacht, nee aanklacht die God ontmaskert als de grote schender van het Verbond, plus een bittere klacht over zijn toorn contra ‘mijn’ nietigheid (vv. 39-46, vier korte strofen, plus vv. 47-52, twee lange strofen; tezamen sectie 3). De reeks werkwoorden die Gods schandelijke en vernietigende optreden vastleggen vormen een salvo uit een machinegeweer. Het is als in het boek Job: deze dichters maken van hun hart geen moordkuil. Kom daar eens om in de kerken.

De lyriek van het Psalterium is altijd persoonlijk en emotioneel, ook als de dichter namens zijn gemeenschap spreekt. Op de schaal die van mineur naar majeur reikt zie ik ongeveer in het midden toch ook een groep gedichten die het evenwicht van overpeinzing, lering of meditatie nastreven. Het zijn de liederen met een duidelijk didactische inslag, de Psalmen 1, 15, 19, 32, 37, 49, 111-112, 119, 127 en 139. Ze maken gebruik van wendingen uit de Wijsheid (het genre van Spreuken, Job en Prediker), bijvoorbeeld door van de persoonlijke toon over te gaan op generaliserend spreken en dan uit te roepen: ‘gelukkig (NBG: welzalig) de man die waarna een advies volgt of moreel gewenst gedrag wordt ingevuld. Zo doet de start het van 1, 32, 112, 119 en 128, en vergelijk 40:5, 65:5, 84:5-6 of 106:3. De Psalmen 111 en 112 zijn een tweeling waarin de oprechtheid van God wordt gespiegeld door de oprechte mens. Ze zijn beide een alfabetisch acrostichon per colon, zodat elk 22 cola omvat. Het vermanend toespreken is ook een stijlmiddel uit de Wijsheid. Het geeft de lezer de positie van leerling; aldus bijvoorbeeld twee strofen uit 33 (vv. 12-15), vergelijk 32:6 en 9 of 37:1-9, 27-28, 34, of de tweede persoon in 128.

Intertekstualiteit

Ruimtegebrek dwingt mij hier kort te zijn. Er zijn twee bereiken die geregeld door psalmisten bezocht worden: schepping en de start van de heilsgeschiedenis. Zij zinspelen soms op de teksten ervan (het scheppingsverhaal en de Thora), en als het niet de tekst zelf is dan toch de stof ervan. Genesis 1 krijgt echo’s in Psalm 8, 74:12-17, 148; vergelijk de termen van 104, 107, 121, 147 en 148. Sleutelwoorden uit Genesis 2 keren terug in Psalm 90. Psalm 139 verdient een confrontatie met Job 10.

De geboorte van het uitverkoren volk — de formatieve gebeurtenissen tijdens uittocht-doortocht-intocht en inbezitname van het beloofde land — komen uitgebreid aan bod in de Psalmen 78, 105, 106, 135 en 136, en ook in 99 en 114.

De kerntekst uit Exodus 34, de zelfopenbaring die Mozes van God te horen krijgt als hij de berg Sinaï opnieuw heeft beklommen na de crisis rond het gouden kalf en ten tweeden male stenen tafelen met de Tien Geboden ontvangt, wordt verwerkt en in herinnering geroepen door het beroemde begin ervan (‘Jahwe! de God die barmhartig en genadig is, lankmoedig, groot van goedertierenheid en trouw’) te citeren in 78:38, 86:15, 103:8, 111:4b en de parallel 112:4b (nu op de sterveling toegepast) en 145:8. Vergelijk ook de woordkeuze in 25:6-14, 36:6-8 en 116:5-6.

Een derde knooppunt in de geschiedenis van de natie is de vestiging van de dynastieDavid. Zij wordt zorgvuldig met poëzie bedacht en besproken in de Psalmen 89 en 132. Men zou hier de liederen kunnen toevoegen die verraden dat Sion, de tempelberg, voor de dichter het geestelijk ijkpunt is.Ik besluit met de kleine Psalm die het meest intiem is van alle. Hij is een nuttig correctief voor mensen die God, mens en wereld willen doorgronden en de ervaring met mij delen dat ze niet gevorderd mogen heten. De beste vertaling is van Gerhardt & Van der Zeyde:

Het is niet alleen een correctief, maar ook een troost.