Menu

Basis

Het gelaat van God in de schepping

Het bezielde landschap van Emily Carr

De natuur wordt vanouds als Gods boek beschouwd. De Nederlandse landschapsschilderkunst van de zestiende en zeventiende eeuw heeft dan ook calvinistische wortels.[1] Verschillende schilders hebben deze traditie, elk op eigen wijze, voortgezet, zoals Van Gogh en Emily Carr.

Emily Carr (1871-1945) uit West-Canada wordt vaak vergeleken met Van Gogh en wordt wel een icoon van Canada genoemd.[2] Behalve als schilder werd ze ook bekend door haar geschriften zoals haar boek Klee Wyck (1941) dat haar reizen naar de gebieden van de First Nations en haar ontmoetingen met de indianen aldaar verhaalt. Ze schilderde hun dorpen en totempalen om de erfenis van deze indiaanse kunst voor Canada te bewaren. Later ging ze vooral landschappen schilderen. Dat deed ze vanaf 1927, eerst vooral geïnspireerd door Lawren Harris (1885-1970), een van de belangrijkste landschapsschilders van Canada.

In hoeverre kunnen haar landschapsschilderijen een religieuze ervaring oproepen of gelovig worden geïnterpreteerd?

Carr was aanvankelijk enthousiast over Harris’ theosofisch-mystieke landschappen. Maar ze wijst uiteindelijk in 1933 de theosofie af en wil het landschap schilderen geïnspireerd door haar protestants-christelijk geloof. Zij zoekt naar het gelaat van God in de schepping, schrijft lyrisch in haar dagboek Hundreds and Thousands over haar natuurmystiek en verbeeldt deze intens in haar landschapsschilderijen in de jaren dertig en veertig van de vorige eeuw.

Het theologische aspect van haar schilderkunst komt, voor zover mij bekend, nauwelijks aan de orde in de literatuur over Carr.[3] Dit artikel voorziet in deze leemte en betreft Carrs bijdrage in woord en beeld aan de religieuze landschapskunst en wijst op het actuele ervan in onze tijd van een dreigende ecologische crisis.

Een antwoord wordt gezocht op verschillende vragen. Waarom verwerpt Carr de theosofisch-mystieke natuuropvatting van Harris en wil zij het landschap schilderen vanuit haar christelijke visie op de natuur? In hoeverre verschilt haar opvatting van de (Heilige) Geest van het animisme van de indianen die zij zo goed kende? In hoeverre verschilt haar natuurmystiek van het pantheïsme? Wat is haar bijdrage aan een ecologische scheppingsleer? In hoeverre kunnen haar landschapsschilderijen een religieuze ervaring oproepen of gelovig worden geïnterpreteerd?

Na een korte opmerking over Carrs overgang van haar indiaanse kunst naar haar landschapskunst, ga ik in op haar discussie met Lawren Harris om vervolgens haar natuurmystiek in woord en beeld te bespreken. Ik besluit met een enkele opmerking hoe deze landschapsschilderkunst als (christelijk-)religieuze kunst kan functioneren binnen en buiten de christelijke geloofsgemeenschap.

Van totempalen naar het landschap

Zoals velen in haar tijd dacht ook Carr dat de cultuur van de First Nations in Canada ten onder zou gaan als gevolg van de overheersing door de witte bevolking. Daarom schilderde ze totempalen en dorpen van de indianen om hun cultuur visueel te documenteren.[4] Wat haar schilderstijl betreft leerde ze tijdens haar verblijf in Frankrijk (1910-1912) veel van het postimpressionisme. Ze ging daardoor minder naturalistisch schilderen. Je ziet de post-impressionistische invloed op haar indiaanse kunst bijvoorbeeld op Totem poles, Kitseukla (1912). De lucht is geschilderd in abstracte ritmes en golvende lijnen en staat in contrast met de rechte lijnen van de totempalen en huizen. Totem Pole (1912) valt op door de felle kleuren waaruit invloed van het fauvisme blijkt.[5]

Carr ging haar aandacht verbreden door behalve totempalen, nu ook de natuur, vooral de bossen te schilderen

De tentoonstelling Canadian West Coast Art: Nativ and Modern in 1927 waarvan Carrs indiaanse schilderijen een onderdeel waren, betekende een belangrijke wending in haar schilderkunst zowel in stijl als onderwerp. Zij ontmoette daar namelijk de ‘groep van zeven’, destijds de toonaangevende landschapsschilders uit Oost-Canada. Ze schrijft in haar dagboek op 17 november 1927 erover:

Oh, these men, this Group of Seven, what have they created? – a world stripped of earthiness, shorn of fretting details, purged, purified; a naked soul, pure and unashamed; lovely spaces filled with wonderful serenity. What language do they speak, those silent, awe-filled spaces? […] I think perhaps I shall find God here, the God I’ve longed and hunted for and failed to find […] Perhaps in this newer, wider, space-filled vision I shall find him.[6]

Carr kreeg vooral contact met Lawren Harris, de theoreticus en organisator van de ‘groep van zeven’. Haar contact met hem was voor haar als kunstenaar een grote stimulans. Hij adviseerde haar ‘tenminste voor een ogenblik te stoppen met indiaanse motieven te schilderen om vormen voor jezelf te maken, direct van de natuur’.[7] Carr ging haar aandacht verbreden door behalve totempalen, nu ook de natuur, vooral de bossen te schilderen.[8]

Met de ‘groep van zeven’ deelt Carr het streven naar een eigen Canadese landschapskunst. Vooral was ze onder de indruk van Harris’ theosofischmystieke landschapskunst. In 1933 kwam het in spiritueel opzicht tot een breuk met Harris. Carr wijst de theosofie af en kiest voor haar eigen christelijk geïnspireerde natuurmystiek. Hun intensieve contact verminderde maar hun vriendschap was blijvend. Voor beiden zijn, ook na de breuk, religie en kunst één.[9]

Wat trof Carr zo in de theosofisch-mystieke landschapskunst van Harris? En waarom breekt ze ermee en gaat ze haar eigen mystieke landschapskunst ontwikkelen?

De natuur theosofisch-mystiek beschouwd: Harris’ idealisme

Aanvankelijk sprak Harris’ werk Carr erg aan. Zij zag zijn Above Lake Superior, waarvan hij een serie had gemaakt. Above Lake Superior (1922) toont op de voorgrond besneeuwde takken op de besneeuwde grond en bomen die tot eenvoudige vormen zijn teruggebracht.[10] Door de bomen heen kijk je naar de achtergrond die een andere ruimte lijkt te vormen: een beboste hoge berg, paars gekleurd, met een vleugje bladgroen met daarboven een blauwe lucht, deels bedekt door een wolkendek in horizontale parallelle lagen.

Het schilderij verbeeldt het landschap op theosofisch-mystieke wijze. Dat is een mystiek die de werkelijkheid in twee ruimtes beschouwt.[11] De ene is onze dagelijkse werkelijkheid, hier verbeeld door de besneeuwde bodem met takken en bomen. De andere werkelijkheid is de universele spirituele werkelijkheid, hier verbeeld als een aparte ruimte waarnaar de mens moet streven om die te bereiken.

Voor Carr roept een schilderij als dit ‘heiligheid’ op; ze spreekt over ‘grote rustige ruimtes gevuld met licht en sereniteit’.[12] Above Lake Superior vraagt om contemplatie in stilte waarin de spirituele werkelijkheid van de ruimte achter de bomen als tijdloos kan worden ervaren. Staande in de dagelijkse werkelijkheid van de besneeuwde bodem met bomen en takken, kun je niet direct de mystieke werkelijkheid van die andere ruimte, die van de paarse berg, bereiken.

Wat Carr van Harris’ schilderijen zegt, geldt zeker van dit schilderij: ‘ik heb nog nooit zoiets gevoeld als de kracht van die doeken. Ze lijken me vanuit een andere wereld te hebben geroepen. Een soort antwoord op een groot verlangen’.[13]

Welke stappen je moet nemen om de mystieke werkelijkheid te bereiken, toont Harris in zijn serie Mountain Forms, waarvan Carr er ook een had gezien.[14] Mountain Forms (1926) toont bergen in kleuren waarbij vooral het blauw en wit van belang zijn – blauw duidt op spiritualiteit en het wit aan de top op de geestelijke werkelijkheid. Ze hebben de vorm van een naar boven gerichte driehoek. Vorm en kleur drukken de geestelijke werkelijkheid uit die men door een spiritueel pad te bewandelen kan bereiken.

Voor Carr roept een schilderij als dit ‘heiligheid’ op

In navolging van de theosoof C.W. Leadbeater beschouwt Harris de mens in spiritueel opzicht als gelaagd: fysisch, astraal, mentaal, boeddhisch (buddhic), nirvanisch enzovoort.[15] Deze laatste twee lagen had Leadbeater in zijn schema als een driehoek getekend. Men bevindt zich vanaf de boeddhische laag in het rijk van de geest. Dat lijkt Mountain Forms te verbeelden door zijn driehoekige bergen die hemelwaarts oprijzen.[16] Het werk van Harris laat zo een werkelijkheid zien waaruit je moet opstijgen naar steeds wijdere horizons. Vandaar dat hij de fysische natuur op Above Lake Superior tot een eenvoudige vorm terugbrengt omdat niet daarin de geestelijke werkelijkheid is te vinden, maar in de verre ruimte van de paarse berg.

Harris hanteert het schema van twee werelden, dat uiteindelijk teruggaat op Plato, wiens ideeënwereld voorbij de zintuiglijke werkelijkheid ligt. Harris’ natuurmystiek is in dat opzicht een vorm van idealisme die de geestelijke werkelijkheid voorbij de materiële werkelijkheid zoekt. Hij deelde een idealistische vorm van spiritualiteit met Ralph Ewald Emerson (1803-1882), die in Noord-Amerika grote invloed had. Emerson had zijn idealistische natuuropvatting beschreven in zijn essay Nature (1836).[17]

Carr correspondeerde vanaf 1927 met Harris en voerde met hem en anderen gesprekken over theosofie. Ze leest het werk van Blavatsky en Ouspensky’s Tertium Organum. Haar dagboek uit de jaren vanaf 1927 laat opvattingen zien die nauw verwant zijn met de theosofie. Ze worstelt spiritueel met de vraag wat ze precies in haar schilderkunst wil uitdrukken:

Why do you go back and back to the woods unsatisfied, longing to express something that is there and not able to find it? […] I shall not find it until it comes out of my inner self, until the God quality in me is in tune with the God in it. Only […] by intense striving to get in touch, in tune which, the Infinite, shall I find that deep thing hidden there […].[18]

Soortgelijke gedachten tref je ook aan bij Harris als hij aan Carr schrijft: ‘the soul has a different life from the personality – it alone is affected by […] the spirit that informs nature.[19] Harris meent, zoals gezegd, dat er pas afstemming van de mens op de geestelijke werkelijkheid is als deze de boeddhische laag in zichzelf weet te activeren.

Shadbolt wijst erop dat Carr iets overneemt van Harris’ gedisciplineerde en geformaliseerde stijl. Carr schildert in de jaren 1928-30/1 bewust ontworpen en conceptuele schilderijen.[20] Harris’ invloed op haar stijl zie je bijvoorbeeld op haar landschappen uit die tijd, zoals Western Forest (1929-30) en Wood Interior (1929-30). Het bos is architecturaal geschilderd.

Belangrijker dan deze stijlbeïnvloeding is mijns inziens dat Carrs schilderijen qua inhoud en betekenis juist verschillen van die van Harris. Bij haar valt onze blik op de natuur zelf in haar fysieke gestalte. Het gestyleerde bladergroen lijkt iets te verbergen, waardoor het bos mysterieus is. Deze schilderijen vertonen geen twee ruimtes, zoals Harris’ Above Lake Superior, en evenmin, zoals in Mountain Forms, een zeer geabstraheerde berg als symbool van de mystieke weg die omhoog voert naar de geestelijke werkelijkheid.

Bij haar valt onze blik op de natuur zelf in haar fysieke gestalte

Carrs landschapsschilderijen, ook die uit haar latere periode, tonen dus niet dezelfde mystiek als die van Harris met zijn gelaagde werkelijkheid: de spirituele werkelijkheid voorbij de materiële wereld. Carr zelf acht weliswaar in juli 1933 de ‘kern’ van de theosofie nog dezelfde als haar eigen ‘minder gecompliceerde overtuigingen’. Maar ze gaat mijns inziens er dan wel aan voorbij dat Harris’ natuurmystiek (in ontologische zin) idealistisch is, terwijl die van haar realistisch is. Ze omschrijft haar eigen overtuiging namelijk als volgt:

God in all. Always looking for the face of God, always listening for the voice of God in Nature. Nature is God revealing himself, expressing his wonders and his love, Nature clothed in God’s beauty of holiness.[21]

Korte tijd daarna wordt zij kritischer tegenover de theosofisch-mystieke natuuropvatting. Ze ziet gaandeweg dat deze niet met haar eigen christelijk geloof kan samengaan. Een paar maanden later, op 17 november 1933, heeft ze een discussie met Harris over theosofie en gebed en ook over Christus en God. Zij voelde zich, zo schrijft ze, in de kern van haar bestaan getroffen ‘alsof zij [de theosofische vrienden, ws] mij probeerden van alles te beroven – geen God, geen Christus, geen gebed’. Zij wijst nu het volgens haar koude godsbegrip van de theosofen af. Ze meent dat de theosofen God niet afwijzen maar hem groter maken als ‘the big God’:

They do not seek him as an outsider but within their very selves. Prayer is communion with that divinity. They escape into a bigger realm and lose themselves in the divine whole. To make God personal is to make him little, finite not infinite. I want the big God.[22]

De laatste zin drukt haar worsteling uit, want had zijzelf ook niet willen geloven in de ‘big God’? Met de theosofische ‘big God’, de ‘divine whole’ wordt de niet-persoonlijke, geestelijke werkelijkheid bedoeld waarmee de mens zich via zijn of haar mystieke weg kan verenigen, zoals Harris in zijn Mountain Forms symbolisch had laten zien. De ‘big God’ wijst Carr af en ze kiest voor haar eigen geloof in God als persoonlijk, als de Vader van Jezus Christus. Ze schrijft Harris kort hierna, in december, dat ze zijn theosofische gedachten afwijst.[23] Deze hebben zeker iets groots, aldus Carr, maar de theosofische houding tegenover de Bijbel kan ze niet accepteren.

In januari 1934 volgt ze lezingen bij de christelijke Hindoe Rahaja Singh en is getroffen door zijn ‘kinderlijk, eenvoudig geloof – geen sekte, geen geloofsbelijdenis, geen banden, maar alleen God en Christus’.[24] Carr acht nu de theosofische God ‘afstandelijk, mechanisch’ in onderscheid van ‘een echte God’.[25] In hetzelfde jaar (1934) schrijft ze over de Bijbelse God die liefde is:

When I tried to see things theosophically I was looking through the glasses of cold, hard, inevitable fate, serene perhaps but cold, unjoyous and unmoving. Seeings things the Christ way, things are dipped in love. It warms and humanizes them. ‘I am come that ye might have life and have it more abundantly’. God as cold, inexorable law is terrible. God as love is joyous.[26]

Hoewel Carr in haar dagboek regelmatig vertelt over haar kerkbezoek, beschouwt zij zichzelf niet kerkelijk. Ze vindt God in de kerk teveel in een bepaalde leerstellige vorm geperst. Zij beleeft de Bijbelse God vooral in de natuur.[27]

Carrs natuurmystiek: realisme

Het realisme van de schepping

Hoe verwoordt Carr haar christelijk geïnspireerde natuurmystiek en hoe verbeeldt ze die? Het is in ieder geval een mystiek zonder twee werelden. Mystiek is voor haar een haast directe beleving van eenheid met de fysieke natuur, zo blijkt uit haar dagboek. Als ze in het bos verblijft, wil ze steeds dieper de eenheid met de natuur, met God voelen:

There is a need to go deeper, to let myself go completely, to enter into the surroundings in the real fellowship of the oneness, to lift above the outer shell, out into the depth and wideness where God is the recognized centre and everything is in time with everything, and the key-note is God.[28]

Zij ziet God nu als schepper. Als ze zich betrokken voelt op de bomen, dan erkent ze ‘één schepper van jou en hen, één leven dat door alles pulseert, één mysterie dat alles onderdompelt’.[29] Ze wil met haar kunst voor God een woning in het bos bouwen (‘a tabernacle in the wood’) met een verwijzing naar Psalm 132.[30] Voor Carr houdt de metafoor ‘voor God een woning bouwen in het bos’ in dat de fysieke natuur zelf in haar (an-)organische materialiteit een manifestatie van God is: ‘zeker, de bossen zijn Gods woning. We kunnen Hem daar zien. Hij zal op zijn plaats zijn […]. God in de woning van zijn bos, verlang ik uit te drukken’.

Hoewel Carr Psalm 132 exegetisch onjuist uitlegt, kan men voor Gods inwoning in de schepping wijzen op Psalm 104:1-4. Hij is als schepper door de werkzaamheid van de Geest in zijn schepping aanwezig (Ps. 104:29-30).

Ze acht zich te aards voor abstractie

Carr wijst het idealisme van Harris’ natuurmystiek af en kiest vanuit haar geloof in God als schepper voor realisme: de fysieke natuur zelf is de manifestatie van God. Zij ervaart het gelaat van God in de natuur waarin ze dagenlang verblijft om te schilderen. God geeft, zo schrijft Carr, het leven, de groeikracht aan de natuur. Carr gebruikt daarvoor in haar dagboek vaak de term ‘beweging’ en verbeeldt dat in haar schilderijen.[31]

Een schilderij is ‘gelijk aan beweging in de ruimte’. Ze verbindt daarmee de opvatting dat alles in samenhang met elkaar staat: lucht, zee en bomen beïnvloeden elkaar. Ze wil in het landschap laten zien hoe de beweging van het een over gaat in het ander, zodat het oog van de kijker over het hele doek gaat.[32] Young Pines and Sky (1935) is daar een voorbeeld van. Het schilderij toont kracht, beweging en de onderlinge verbondenheid van wind, lucht en bomen. Wat ze schrijft in haar dagboek in datzelfde jaar, geldt van dit schilderij:

The pliability of growth is marvellous. The limbs that have life in them bend and toss and sway but they do not break. Just the dead one snap. Life springs back joyously. It’s one continuous battle with the elements here, rain, wind or heat.[33]

De stijl van Young Pines and Sky is hier niet meer architecturaal en anders gestileerd dan in de boven genoemde werken Western Forest en Wood Interior. Daarbij werd ze geholpen door een nieuwe techniek die ze in 1932 had ontwikkeld. Ze verdunde olieverf zo dat ze ermee kon werken op stevig papier met een lossere penseelstreek zoals Young Pines and Sky laat zien.

Young Pines and Sky en Carrs andere landschappen uit de jaren dertig en veertig tonen de natuur van haar eigen leefomgeving van Vancouver Island en andere delen van British Columbia. Déze natuur is de uitdrukking van haar realisme waarmee ze een idealistische mystiek van een paradijselijke natuur afwijst, een geestelijke wereld zoals verbeeld in Harris’ paarse berg van Above Lake Superior. Hoezeer haar natuurmystiek verschilt van die van Harris blijkt uit Carrs reactie op Harris’ verdere ontwikkeling naar abstractie. Harris had haar laten weten dat hij meer abstract zou gaan werken en spoorde haar aan dat ook te gaan doen. Carr meent echter dat abstractie voor haar een brug te ver is, omdat dat de natuur tekort doet: ‘Ik klampte me vast aan de aarde en haar diepe vormen, haar dichtheid, haar kruiden, haar sap’[34]

Ze acht zich te aards voor abstractie. Abstractie is iets tot symbool maken: ‘de vorm kan correct zijn, maar waar is de geur en de koele tederheid van het bloemblad?’[35]

De geschonden natuur

Het zien van de dingen op de wijze van Christus, houdt volgens Carr in dat ‘de dingen gedompeld zijn in liefde’.[36] Zij schrijft bij herhaling over God de Vader en over God als liefde in haar dagboek.[37] Zij drukt dat ook uit in haar landschappen. Een schilderij moet tot het hart spreken, een ‘intens gevoel’ uitdrukken.[38]

Een voorbeeld ervan is haar schilderij Scorned as Timber, Beloved of the Sky (1935). We zien een enkele lange spichtige stam met op de top een bosje gebladerte hoog de lucht insteken. Deze stammen hebben de houtkap overleefd want ze zijn ‘Scorned as timber.’ Van de bomen die de houthakkers wel konden gebruiken, staan er nog stronken. Als een beschermende deken hangt een blauw, gebroken wit wolkendek om deze geschonden natuur heen: ‘Beloved of the Sky.

Andere door de mens geschonden natuur zie je op het schilderij Above the Gravel Pit (1937). Deze laat een enorme lucht zien die in beweging is boven een glooiend terrein met grindputten en boomstronken. Ze zegt in haar dagboek van dit schilderij dat haar wens is ‘het juichend en niet gekruisigd (crucified) op één plek statisch te hebben. De kleur van de schitterend verlichte lucht zal in contrast zijn met de zwarte, witte en geelbruine aarde.[39]

Zij meent dat de natuur die aangetast wordt door houtkap uiteindelijk niet ten onder zal gaan (gezien vanuit de huidige dreigende milieucrisis lijkt dit wat naïef, tenzij ze het vooral zegt als christelijk gelovige – daar ga ik straks verder op in). Daarom wil ze deze geschonden, ‘gekruisigde’ natuur niet in haar ondergang verbeelden maar als iets dat zich zal herstellen. Ze maakt daarom van deze aangetaste natuur iets moois door de enorme lucht in beweging te brengen in verschillende tonen van blauw waar het licht van de zon op doorbreken staat.

Zo’n natuur in volle glorie en schoonheid toont ons behalve Young Pines and Sky, vele andere schilderijen als Reforestation (1936), Young and Old Forest, B.C., (1936), Rebirth (1937) en Sunshine and Tumult (1939).

Natuur als lichamelijke beleving

Carr acht het tekort van het idealisme in de mystieke schilderkunst van Harris dat deze te geestelijk en onlichamelijk is. In dit opzicht is er verwantschap tussen Harris’ abstractie en die van Kandinsky, Mondriaan en de late Franz Marc. Ze schreef over dat idealisme al in haar eerste reactie op het werk van Harris in 1927: ‘ik heb het gevoel dat ik er regelrecht in zou kunnen komen, de geest van mij, maar niet het lichaam’ [eigen cursivering].[40] Haar mystieke streven naar verbinding met de natuur is voor haar juist ook een lichamelijke beleving.

Schildertechnische eisen zoals compositie, kleur, vorm, enzovoort, acht zij niet voldoende: ‘er is iets extra’s: een adem die jouw adem in zijn ademhaling trekt, een hartslag die op die van jou bonkt, een herkenning van de eenheid van de dingen’.[41] Ze verheldert dit door op de hand te wijzen: als je aandacht er op gericht is, besef je dat het een deel is van je lichaam: ‘als we naar een deel van het universum kijken, zouden we hetzelfde moeten voelen. Misschien is het een geleidelijk proces van bewustwording van het leven in de natuur, het geroezemoes van het leven in ons beiden samen afstemmen’. Het is dan ook niet verwonderlijk dat Carr over de pijn van de omgehakte bomen spreekt, waarvan de stronken zijn te zien op Scorned timber, Beloved of the Sky (1935) en op tal van haar andere schilderijen. Ze noemt de gescheurde en de versplinterde richel over de stronken ‘schreeuwers’: ‘dit zijn de ongezaagde laatste stukjes, de kreet van het hart van de boom […], het vreselijke gekreun van vallen […]. Het is afschuwelijk om een gekapte boom te zien’.[42]

Carr beschouwt de natuur als bezield, die ze empathisch beleeft, zowel hier in haar pijn alsook ook in haar levendigheid: ‘de levendigheid in mij houdt er gewoon van om de levendigheid te voelen in groeiende dingen: in gras en regen en bloemen en zon […]’.[43]

Haar mystieke streven naar verbinding met de natuur is voor haar juist ook een lichamelijke beleving

Ontleent ze haar natuuropvatting aan de indianen? Harris suggereert dat in een artikel.[44] Ze had immers met eigen ogen gezien hoe de indianen in harmonie met de natuur leefden. Shadbolt wijst ook op deze invloed. Behalve op de poëzie van de Amerikaanse dichter Walt Whitman wiens Leaves of Grass Carr graag las, wijst Shadbolt ook op Carrs christelijke geloof.[45] Men dient echter te bedenken dat de natuuropvatting van de indianen animistisch is waarbij geesten- en voorouderverering belangrijk is, zoals ook Carr zelf in haar ‘Lecture on Totems’[46] vertelt. Dat zo’n natuuropvatting de hare is, blijkt niet uit Klee Wyck en evenmin uit Carrs dagboek – deze laatste wordt door Shadbolt getypeerd als ‘a spontaneous reflection of her mood and spirit’.[47]

Zij is wel in deze geestenwereld geïnteresseerd, vooral in de mysterieuze ‘wilde vrouw van de bossen’, de Dzunukwa-figuur die ze verbeeldde in haar schilderij Guyasdoms D’Sonoqua (1928).[48] Carr zelf maakt een duidelijk onderscheid tussen de leefwereld van de indianen én haar christelijk geloof:

Our B.C. Indians lived in their totems and not in themselves, becoming the creature that was their ideal and guiding spirit. They loved it and were in awe of it […]. We must have awe and reverence but above all love of God, if we want to express his creation.[49]

Zo’n onderscheid tussen de indiaanse leefwereld en haar eigen christelijke geloofswereld blijkt ook uit het volgende voorval. Toen Carr in 1933 haar laatste schets-reis naar de First Nations-gebieden maakte, zag ze in een First Nations dorp Pemberton bij het Seton Lake een katholieke kerk.

Ze ging naar binnen, knielde neer en voelde een grote vrede. Toen zag ze primitieve afbeeldingen van Christus, de Maagd en de Heilige Jozef. Haar eerste gedachte was dat deze kopieën van katholieke beelden geen kunstwerken waren. Opeens ziet ze dat het religieuze werken zijn die tot haar woordloos spreken. Ze beseft opeens, zo schrijft ze, dat het ‘werken van de geest’ (works of the spirit) waren, ‘symbolen voor liefde, zuiverheid, heiligheid […]. Er is iets gebeurd […] iets dat in woordeloze taal tot de ziel sprak’. Het was deze geest die zijzelf ook wilde uitdrukken in haar schilderijen over de natuur als Gods schepping.[50]

Voor zover er invloed is van de natuuropvatting van de indianen op die van Carr is het een gedoopte natuuropvatting.

Er is onmiskenbaar verwantschap tussen Carrs natuuropvatting en die van de encycliek Laudato Si’ (2015) van paus Franciscus over de ecologische crisis. Ook hij spreekt over Gods aanwezigheid ‘in het diepste binnenste van ieder ding’ en over een universele gemeenschap van mens én natuur[51]:

Heel het materiële heelal is een taal van de liefde van God, van zijn mateloze genegenheid voor ons. Bodem, water, bergen, alles is liefkozing van God’ (paragraaf 88). […] De bisschoppen van Brazilië hebben benadrukt dat, behalve dat heel de natuur een manifestatie van God is, zij de plaats is van zijn tegenwoordigheid. In ieder schepsel woont zijn levendmakende Geest, die ons oproept tot een relatie met Hem (paragraaf 88). […] Alles staat in relatie en alle mensen zijn verenigd als broeders en zusters […] verbonden door de liefde die God voor elk van zijn schepselen heeft en die ons ook onderling met tedere genegenheid verenigt met broeder zon, zuster maan, broeder rivier en moeder aarde (paragraaf 92).

Dat laatste woord over ‘broeder zon, zuster maan’ enzovoorts, verwijst naar Franciscus van Assisi’s Zonnelied. Ook Carr spreekt over de bomen als ‘intieme vrienden'[52] en over haar broederschap met de bergen en met alle leven.[53]

Carr beschouwt de natuur als doorademd met Gods Geest. De mens, zo schrijft ze, kent het onderscheid tussen goed en kwaad. Dat maakt ons tot ‘zonen en dochters van God’. Al het andere van de schepping deelt in Gods geest. Zijn geest is overal. We moeten volgens haar de bossen niet vermenselijken om ze aan onze eisen te laten voldoen, maar we moeten ze binnengaan ‘in een geest van erkenning van Gods geest onder hen. Slechts wanneer we onze geestverwantschap beseffen, zullen we begrip krijgen’.[54]

God is de drijvende kracht in alles maar valt niet samen met het universum

Carr ziet haar kunstenaarschap als lofprijzing voor God. Het valt haar op dat in het Bijbelboek Psalmen zo vaak over het prijzen van de Heer wordt gesproken. Instemmend citeert zij uit een theologisch geschrift: ‘alles, zelfs levenloze dingen, is zo gemaakt dat zij voortdurend lofprijzen […].[55] Dat is voor haar ook de betekenis van kunst. Zoals Psalm 104 de lof van Gods schepping bezingt, zo zijn Carrs landschappen een lofzang in verf, compositie en kleur.

Op sommige werken staat de lucht met haar krachtige bewegingen in nauwe samenhang met bos en aarde zoals op Young Pines and Sky, Above the Gravel Pit en Scorned Timber, Beloved of the Sky. In andere werken is de focus helemaal op de lucht gericht zoals bij Overhead (1935-36) en Sky (1935-36). We zien op Sky een blauwe, door de zon oranje gekleurde lucht met wervelende wolken in heftige beweging boven een bergachtig landschap dat overgaat in een vlakte of in een zee. Hier is de lucht de figuur voor de onzichtbare werkelijkheid, die in de christelijke traditie ‘hemel’ heet.

Slotbeschouwing

Carr is geen theoretisch kunstenaar zoals Harris of Kandinsky, die veel kennis hadden van filosofie, theologie en esoterie. Evenmin geeft ze als theoloog een uitgewerkte ecologische scheppingsleer. De verwoording van haar natuurmystiek komt voort uit haar diep beleefde directe verbondenheid met de natuur als manifestatie van God.[56] En dat met de bedoeling iets van God te laten zien in haar schilderijen.[57] Ze schrijft erover in directe taal, bijna altijd zonder verwijzing naar geschriften, uitgezonderd de psalmen en de gedichten van vooral Whitman.[58] Zij spreekt over het scheppingsproces van de kunstenaar als het zichzelf leegmaken en beschouwt het werk als ‘reminder and explainer of the manifested Father, the Christ’.[59] Soms schrijft ze pantheïstisch over God als de ene substantie die door alles vloeit, om vervolgens de ene substantie als Vader aan te spreken die mij en jou heeft gevormd.[60] Na haar afwijzing van de theosofische God en haar keuze voor een persoonlijke God als Schepper en liefdevolle Vader en voor Christus, is haar natuurmystiek niet pantheïstisch maar panentheïstisch: God is de drijvende kracht in alles maar valt niet samen met het universum.[61]

Het woord geest (spirit) was in haar tijd in verband met de natuur een sleutelwoord. Voor de First Nations-mensen betrof het goede of kwade geesten die in elk object maar vooral in dieren en voorouders kunnen huizen.[62] Emerson en Harris gebruikten het in idealistische zin. Na haar afwijzing van de theosofie krijgt de term geest bij haar de betekenis van Heilige Geest of God.[63]

Carr geeft een natuurmystiek vanuit haar christelijk geloof. Moltmann stelt dat zo’n panentheïstische, christelijk geïnspireerde natuurmystiek alleen is te verantwoorden als er ook sprake is van het kruis van Christus waarin God het kwade op zich neemt en in het offer van zijn liefde ten goede keert. ‘Ohne das Kreuz Christ wäre diese Vision der “Welt in Gott” reine Illusion’.[64] Aan deze eis voldoet deze natuurmystiek. Ze schrijft immers hierboven dat het zien van de dingen op de wijze van Christus inhoudt dat de dingen gedompeld zijn in liefde. Dat betekent ook voor haar, zo zagen we, dat de natuur ‘gekruisigd’ kan zijn en dat het kwaad van de geschonden natuur ten goede zal worden gekeerd.

Een schilderij als religieus schilderij

Hoe kun je als beschouwer zulke landschapschilderijen religieus interpreteren of als religieus ondergaan? Kunst is polyinterpretabel. Carr zelf bekritiseert de deskundige die alleen let op stijl, compositie en kleurkwaliteit. Ze hoopt dat haar schilderwerk zo eenvoudig is dat de gewone man of vrouw er iets van God in ziet uitgedrukt.[65] Zo’n intentie van de kunstenaar is niet voldoende om het schilderij als religieus te kwalificeren. Dat zou een ‘intentional fallacy’ zijn. Het is namelijk de vraag of de kunstenaar ook haar intentie in haar werk heeft kunnen realiseren. Het schilderij moet zelf daartoe op een of andere wijze hints geven.

Carr is zich ervan bewust dat God zelf niet in een beeld is uit te drukken.[66] Zij verbeeldt God indirect op haar landschapswerken in de ‘beweging’ zoals Van Gogh dat op zijn manier deed.[67] De hints op Carrs landschapsschilderijen om deze als religieus te interpreteren of te ondergaan, zijn de aan de natuur door God geschonken levenskracht, de ‘beweging in de ruimte’. Het extra accent op de luchten (als symbool van Gods transcendentie) is ook een hint om haar schilderijen als religieus te ondergaan. Haar schilderijen uit de jaren dertig en veertig tonen op deze wijze het schone van Gods schepping. Daarop zijn hun compositie, stijl en kleuren gericht.[68]

Ze hoopt dat haar schilderwerk zo eenvoudig is dat de gewone man of vrouw er iets van God in ziet uitgedrukt

Haar schilderijen zijn op deze indirecte wijze ‘a glimpse of God interpreted by the soul’.[69] Het religieus-zijn van het schilderij berust op een interactie van de beschouwer en het werk. Zo’n disclosure had Carr zelf gehad in de kerk bij het Seton Lake toen ze, zoals boven gezegd, keek naar de afbeeldingen van Christus, Maria en Jozef. Ze hoopte, zo zei ze, dat de beschouwer haar werk ook zo zal ondergaan.[70] Dankzij een disclosure zijn de hints daadwerkelijk aanleiding haar werk religieus te interpreteren of te ondergaan.[71]

Carr wijst een geromantiseerde-idyllische natuuropvatting af en verbeeldt ook de door de mens geschonden natuur. Daarmee is haar kunst van belang voor een ecologische spiritualiteit. De natuur is in haar veelvormigheid een medeschepsel dat respect verdient. Mét de natuur vormt de mensheid een universele gemeenschap.

Wessel Stoker

Afbeeldingen

In dit artikel krijgen onderstaande schilderijen in het bijzonder aandacht. Klik op de bijbehorende links om de werken online te bekijken:

  • Lawren Harris, Above Lake Superior. Werk bekijken bij Art Gallery of Ontario.
  • Lawren Harris, Mountain Forms. Werk bekijken.
  • Emily Carr, Wood Interior. Werk bekijken bij Vancouver Art Gallery.
  • Emily Carr, Young Pines and Sky. Werk bekijken bij Vancouver Art Gallery.
  • Emily Carr, Scorned as Timber. Werk bekijken bij Vancouver Art Gallery. Middelste werk van drietal beneden.
  • Emily Carr, Above the Gravel Pit. Werk bekijken bij Vancouver Art Gallery. Werk bovenaan pagina.
  • Emily Carr, Sky. Werk bekijken bij Vancouver Art Gallery.

Noten

[1] Boudewijn Bakker, Landschap en Wereldbeeld: van Van Eyck tot Rembrandt, Bussum: Toth, 2004.

[2] Emily Carr: New Perspectives of an Canadian Icon, Catalogus van de tentoonstelling Emily Carr: Ottowa: National Gallery of Canada, 2006.

[3] Met uitzondering van de catologus Au-Delà des Étoiles waarin Roald Nasgaard kort het werk van Carr bespreekt (Au-Delà des Étoiles: Le paysage mystique de Monet à Kandinsky, Catalogus Paris: Musée d’Orsay, 2017, 249-253).

[4] Gerta Moray, Unsettling Encounters: First Nations Imagery in the Art of Emily Carr, Vancouver: UBC Press, 2006, hst.13 en 14; Charles C. Hill, Background in Canadian art: the 1927 Exhibition of Canadian West Coast Art: Native and Modern, in: Emily Carr: New Perspectives of an Canadian Icon, 93-121.

[5] Moray, Unsettling Encounters, hst. 6.

[6] Emily Carr, Hundreds and Thousands: the Journals of an Artist, 17 november 1927, in: E. Carr, The Complete Writings of Emily Carr, Vancouver: Douglas & McIntyre, 1997, 658.

[7] E. Carr, Growing Pains, in: The Complete Writings of Emily Carr, 443. 8 Carr, Growing Pains, 444.

[8] Carr, Growing Pains, 444.

[9] Carr, Hundreds, 10 mei 1936, 826. Zie ook Carrs blijvende enthousiasme over Harris en zijn brieven aan haar in haar briefwisseling met Ira Dilworth, Susan Crean (ed.), Contraries, The unknown Journals and other Writings of Emily Carr, Vancouver: Douglas & McIntyre, 2009 (E-book), part III (15 februari en 16 april 1942; 14 februari 1945) .

[10] Carr had waarschijnlijk Above Lake Superior, circa 1927 gezien (Hundreds, 13 december 1927, 665).

[11] Peter Larisey, S.J., Light for a Cold Land: Lawren Harris ‘s Work and Life an Interpretation, Toronto: Dundurn Press, 1993 (E-book), hst. 4.

[12] Hundreds, 27 november 1927, 660-1.

[13] A.w., 11 december 1927, 664.

[14] A.w., 5 december 1927, 662.

[15] Larisey, a.w., hst. 4.

[16] Larisey, a.w., hst. 9.

[17] Ralph E. Emerson, Nature, hst. 6 Heroic Idealism en hst. 7 Spirit (Web text).

[18] Hundreds, 17 juni 1931, 674.

[19] Geciteerd door Doris Shadbolt, The Art of Emily Carr, Vancouver: Douglas & McIntyre, 1987, 58.

[20] Shadbolt, a.w., 58.

[21] Hundreds,17 juli 1933, 684.

[22] A.w., 17 november 1933, 711; Carrs kritiek op H. Blavatsky: 22 mei 1934, 744.

[23] A.w., 12 december 1933, 717.

[24] A.w., 25 januari 1934, 721. Ook andere christelijke spirituele leiders spraken haar aan zoals Garland Anderson en Clem Davies: Susan Crean (ed.), Contraries, Part I The Journals, passim.

[25] Hundreds., 29 januari 1934, 722.

[26] A.w., 15 september 1934, 762.

[27] A.w., 28 december 1940, 891.

[28] A.w., 15 juni 1935, 789.

[29] A.w., 28 november 1935, 804.

[30] Zie voor dit en het nu volgende: a.w., 11 oktober 1935, 799.

[31] A.w., 3 mei 1934 739; 25 juni 1938, 871.

[32] A.w., 12 juni 1935, 788.

[33] A.w., 15 juni 1935, 788-9.

[34] Carr, Growing Pains 457; Hundreds, 11 april 1935, 784; zie over Harris’ abstractie ook: Larisey, a.w., hst. 11 en 14.

[35] Hundreds, 1 juli 1935, 790.

[36] A.w., 15 september 1934, 762.

[37] A.w., 29 januari 1936, 813; 18 februari 1934, 724-55; augustus 1936, 836; 28 december 1940, 891.

[38] A.w., 15 september 1934, 762.

[39] A.w., 6 september 1937, 865.

[40] A.w., 27 november 1927, 661.

[41] Zie voor dit en het nu volgende: a.w., 17 januari 1936, 810.

[42] A.w., 16 juni 1934, 750; 26 aug 1934,758; 19 september 1935, 795; Andrew Hunter bespreekt in verband met Carr het Canadese beleid van natuurontginning: Andrew Hunter, Clear Cut, 201-211, in: Emily Carr: New Perspectives of an Canadian Icon.

[43] Hundreds, 9 juni 1936, 829; 22 mei 1934, 744; 29 mei 1934, 745; 26 augustus 1934, 758; 19 sept 1935, 796.

[44] Lawren Harris schrijft over haar indiaanse kunst: ‘Her art in subject matter has no contact with white people. It is an art whose full sustenance is drawn from the soil and the sea […]. It embodies an almost primitive oneness with nature, identical one feels with the Indian sympathy with nature […] (Emily Carr and Her Work, Canadian Forum, December 1941, 277-8, geciteerd door Moray, a.w., 14).

[45] Shadbolt, a.w, 142

[46] Carr, Lecture on Totems (1913) in: Susan Crean (ed.), Contraries, part II.

[47] Shadbolt, a.w. 12.

[48] Hundreds, 25 sept 1936, 842-3; Klee Wyck: D’ Sonoqua, 40-44; Moray, a.w., 326-331, passim.

[49] Hundreds, 18 februari 1934, 725.

[50] Susan Crean (ed.), Contraries, Part I The Journals, juni 1933.

[51] Zie voor dit en het nu volgende: www.rkkerk.nl/wp-content/uploads/2017/06/Encycliek-van-paus-Franciscus-Laudato-Si.pdf (2015, Ned. vert. H.M.G. Kretzers) resp. par. 80 en 92 (89-93).

[52] Hundreds, 29 sept 1935, 798.

[53] A.w., 7 juni 1933, 680; 3 november 1932, 675.

[54] A.w., 6 september 1934, 761.

[55] Zie voor dit en het nu volgende a.w., 18 februari 1934, 724; 6 maart 1934, 726.

[56] Carr verzucht in haar dagboek in verband met het maken van kunst: ‘het is moeilijk, maar het zou niet moeilijk moeten zijn als we dichter bij God leefden en rechtstreeks onze inspiratie kregen’ (Hundreds, 24 januari 1935, 777).

[57] A.w., 5 april 1935, 782.

[58] Zie voor de psalmen noot 30 en 55 en Hundreds, 1 januari 1941, 892 en voor Whitman: a.w., 30 juli 1933, 687; 12 augustus 1933, 688; 8 september 1933, 693; 3 november 1932, 675; 9 mei 1935, 787.

[59] A.w., 27 januari 1933, 678.

[60] A.w.,7 juni 1933, 680; september 1935, 793.

[61] A.w., 2 december 1931, 676.

[62] ‘Indians believed in a multiplicity of spirits — that all nature, in all her forms, was thus animated: every object had its own soul or spirit, which was distinct from the body or material form and could separate itself from it and live an independent or ghostly existence’, aldus Carr, Lecture on Totems (1913) in: Crean (ed.), Contraries, part II.

[63] Susan Crean (ed.), Contraries, Part I, The Journals Good by to Lizza, 25 november 1936.

[64] Jürgen Moltmann, Der Geist des Lebens: Eine ganzheitliche Pneumatologie, München: Kaiser Verlag 1991, 226 (226-227). Carr verbindt haar religieuze kunstvisie met het ideaal van een spiritueel leven van ‘constant prayer and communion with God’, Hundreds, 18 februari 1934, 724.

[65] Shadbolt, a.w., 192.

[66] Hundreds, 19 september 1935, 796.

[67] Wessel Stoker, God opnieuw verbeeld: een theologische kunstbeschouwing, Almere: Parthenon 2019, hst. 4.3 en 4.5.

[68] Hundreds, 17 juli 1933 684;19 september 1935 795;12 juni 1936 829.

[69] A.w., 9 september 1933, 694.

[70] Zie noot 65.

[71] Zie voor deze theologische beeldtheorie: Stoker, God opnieuw verbeeld, hst. 9.

Wellicht ook interessant

Nieuwe boeken