Er klinkt een stem…

Met het geven van de naam wordt de dopeling een kind van mensen

De klank van woorden (vocale muziek) staat aan het begin van de bijbelse visie op de verhouding tussen God en mensen. Het gaat hier over muzikale woorden, niet optioneel of additioneel, met een muzikale structuur. In de Hebreeuwse cultuur is namelijk geen verschil tussen het gesproken en gezongen woord. Het geluid dat je hoort, leidt je als het ware naar het gezongen woord. Treffend is vers 6 van psalm 150: ‘Alles wat adem heeft, love de Heer!’ (Kol hanshama tehallel jah halelujah). In die context is het ook belangrijk om te weten dat in het Hebreeuws de sonoriteit, de klank (‘muziek’) bij de keuze van de woorden voorop heeft gestaan. Als je je dat realiseert én realiseert dat alleen vanuit de klank van de Stem, Mozes zich een beeld kon vormen van God, dan volgt daaruit: geluid is het symbool van God.

Treffend is in dit verband de opening van het Evangelie volgens Johannes: ‘In het begin was het Woord, het Woord was bij God en het Woord was God. Het was in het begin bij God. Alles is erdoor ontstaan en zonder dit is niets ontstaan van wat bestaat.’ Het is een echo van het citaat uit Deuteronomium 4. Het tot klank gekomen woord staat aan het begin van de schepping. Wanneer de Godservaring via klanken mogelijk is, is het des te meer van belang om ‘voorzichtig’ om te gaan met klanken in de liturgie. Welke klanken maken het mogelijk om tot een Godservaring te komen? Hoe wordt God transcendent in klanken? Hoe kunnen mensen iets ervaren van Gods Stem in de klanken tijdens een liturgieviering? Kunnen klanken ook iets verwoorden van het Godsverlangen? Binnen de christelijke context van de liturgie kunnen dezelfde vragen worden gesteld. Ik zal eerst een voorbeeld geven ter illustratie van ‘klank’ uit de christelijke vroegmiddeleeuwse traditie en vervolgens een tweede uit het repertoire van Nederlandstalige liturgische gezangen als voorbeeld van ‘ritme’.

Opwekking van Lazarus

Op de vijfde zondag (Zondag Iudica me) in de Veertigdagentijd in het jaar A wordt het verhaal gelezen van de opwekking van Lazarus (Joh. 11,1-45).i Al eeuwen lang functioneert een fragment uit die tekst als gregoriaanse Communio-antifoon, als een soort spiegel/meditatie over het eerder gehoorde verhaal tijdens de communie. De tekst komt al voor in vier van de zes oudste tekstcodices van het gregoriaans die aan ons zijn overgeleverd. Die handschriften zijn ontstaan nog vóór de muzieknotatie werd uitgevonden (Graduale van Mont-Blandin, 8e/9e eeuw, Compiègne 2e helft 9e eeuw, Corbie na 853 en Senlis vierde kwart 9e eeuw). Dit toont aan dat deze tekst tot het kernrepertoire van liturgische gezangen uit de vroege middeleeuwen behoort. Het is een van de spaarzame teksten waarin wij iets van de emotie van Christus op het spoor komen, namelijk dat hij begint te huilen wanneer hij de wenende zusters van Lazarus ziet bij het graf. Het is daarom één van de teksten die de menselijke natuur moesten aantonen in de middeleeuwse discussie over de Goddelijke/menselijke natuur van Jezus. Meesterlijk is de retorische opbouw van dit gezang waarin klank een essentiële rol speelt in het verstaan van de tekst door de luisteraar in de 10e eeuw. Het is de exegese in klank opgetekend door cantores die leefden in de 10e eeuw in kloosters in Frankrijk en Zwitserland.

Jezus

De eerste tekstegel begint met een syllabisch recitatief waarin twee woorden in klank extra nadruk krijgen, een extra lang aangehouden toon op huilende en twee verbrede tonen op het woord graf. Er is een verteller aan het woord die, gaandeweg de tekst, steeds meer emotie laat doorklinken in de wijze waarop de melodie melodisch en ritmisch meer profiel krijgt.

In de tweede tekstregel krijgt het woord lacrimátus extra nadruk door de stijgende tweetoonsfiguur op de accentlettergreep. Jezus schreeuwt het uit met krachtige stem: ‘Lazarus kom naar buiten’. Dit blijkt uit het speciale neumteken in het Franse handschrift Laon, dat boven de toon van de slotlettergreep van clamabat staat genoteerd: de laatste lettergreep moet klinken als een explosief! De emotie van de stem van Jezus (alleen in het Zwitserse handschrift Einsiedeln) klinkt vervolgens door in de wijze waarop hij zijn naam uitspreekt: op de accentlettergreep Lazarus staat een aangehouden toon en op de volgende lettergreep, boven de klinker ‘-za-’, vier tonen, waarbij de eerste drie vloeiend legato worden gezongen en de vierde toon als een oriscus. Dit is een ornament bestaande uit een snelle beving van de stem in de omvang van een ¼ toon, een microtoon. Diezelfde versiering klinkt verderop in de tekst bij Pedibus (alleen in de versie van het handschrift Laon) en helemaal aan het einde van het stuk (in beide handschriften) bij Mortuus (dood), waardoor een inhoudelijk muzikaal-retorisch verband ontstaat tussen deze woorden: Lazarus die al meer dan vier dagen dood was. Daar waar in het Franse handschrift Laon de emotie hoorbaar wordt in het woord clamabat (hij riep) is dit niet het geval bij het Zwitserse handschrift Einsiedeln. Dat handschrift verklankt de emotie niet in de manier van spreken van Jezus (uitroepen), maar in het wijze waarop de naam Lazarus tot klinken komt. Uitgerekend op de woorden, veni foras (kom naar buiten) bereikt de melodie haar hoogste punt (de hoge toon ‘do’). De dringende oproep van Jezus klinkt door in de twee-toons figuur op de slotlettergreep van veni. Tegelijk markeert deze passage zowel het melodisch hoogtepunt als melodische scheiding, een tekstuele scheiding tussen twee delen: deel 1 over het handelen van Jezus, deel 2 over de persoon Lazarus.

Lazarus

In klank horen we hoe Lazarus zich opricht vanuit zijn graf: op de accentlettergreep van het woord prodiit (hij kwam tevoorschijn) klinkt een stijgend drietoons motief. Dit motief krijgt extra aandacht doordat de tweede toon een versiering is en het interval tussen de tweede en de derde toon, een halve toonsafstand (die klinkt hier voor het eerst in dit gezang). Het affect van deze combinatie wekt een gevoel van benauwenis, namelijk Lazarus was gewikkeld in doeken en kon zich maar moeizaam oprichten. Dat wordt direct na dit woord in klank geïllustreerd en in de tekst toegelicht: zijn handen en voeten zijn in linnen gewikkeld. Op manibus en pedibus treedt een ritmische vertraging op door verlenging van het woordaccent van de eerste lettergreep. Het handschrift Laon plaatst nog een extra micro-versieringstoon op de tweede lettergreep van pedibus, waardoor dit woord nog meer de aandacht trekt van de luisteraar. De zwachtels om zijn handen zijn misschien al iets los gaan zitten, maar die om zijn voeten maken het hem nauwelijks mogelijk om te lopen. De verbazing over dit wonder klinkt in de laatste regel: hij die vier dagen dood was. De accentlettergreep quatriduánus krijgt twee verbrede tonen en het woord mortuus krijgt, gerekend per woord van de tekst, het grootste aantal tonen van de hele melodie: acht tonen. Daarmee wordt in essentie aangegeven waar het in deze tekst omgaat en wat het belangrijkste is. Hij die al vier dagen dood was, wordt door Jezus opgewekt. Dood én verrijzenis horen bij elkaar, vandaar dat vanuit muzikaal-retorisch perspectief dezelfde melodische figuur wordt gebruikt om de luisteraar in klank hieraan te herinneren. In klank klinkt als een echo hetzelfde type versieringsmotief dat eerder klonk bij het woord prodiit, een stijgende groep van drie tonen, met in het midden een versieringstoon en aan het einde een verbrede toon. Maar, er is verschil, het zijn niet drie aaneengesloten tonen. Tussen de laatste en de voorlaatste toon, zit een melodische sprong, een terts (= interval van 1 ½ toons afstand), misschien illustratie van de dood, als contrast met de tot leven gewekte Lazarus waar in het motief bij prodiit geen melodische sprong zit. De melodie eindigt dramatisch: een aangehouden microtoon-versiering op de onbeklemtoonde lettergreep mortuus. Deze versiering staat genoteerd zowel in het handschrift Laon als Einsiedeln. De laatste toon van het stuk is een korte toon, symbool van de dood, het leven dat plotseling eindigt, geen ritardando (vertraging). Tekst en melodie van deze Communio zijn een prototype van de gang die Jezus in zijn laatste dagen ook zal gaan. In die zin is dit stuk een overweging, een meditatio in klank, over de christelijke betekenis van de dood. In klank horen we hoe Jezus Lazarus opwekt. Het verhaal van de opwekking van Lazarus staat model voor wat Jezus ook overkomen is en wat we overwegen tijdens de nog komende Goede Week. Dat wordt nog versterkt door de psalmverzen genomen uit psalm 130 (129), die afwisselend worden gezongen met deze antifoon, woorden die zowel op Jezus zijn laatste uur slaan, als op iedere mens die de dood in de ogen ziet. In de context van het verhaal van Lazarus krijgen ze een dubbele lading: ‘Vanuit de diepte roep ik tot u Heer, Heer verhoor mijn roepen,’ Jezus roept Lazarus en hij komt tot leven, maar ook Lazarus kan dit in zijn doodsnood hebben geroepen! Niet voor niets dat in de oorspronkelijke context (d.w.z. vóór de liturgievernieuwing van het Tweede Vaticaans Concilie) aan de Communio Videns Dominus de intredezang voorafging met de tekst: Meditatio cordis mei in conspectu tuo semper (ps. 17, vs. 15) ‘Voor uw aangezicht zijn altijd de overwegingen van mijn hart, mijn helper en verlosser’.

Lied voor bijna iedereen

Op 28 december 1968 werd prins Johan Friso van Oranje-Nassau van Amsberg gedoopt in de Utrechtse Domkerk. Tijdens het binnendragen in de doopdienst werd een lied gezongen speciaal geschreven voor deze gelegenheid door de dichter Huub Oosterhuis en getoonzet door componist Bernard Huijbers. Binnendragen betekent, lopen, gaan, beweging, tegelijk symbolisch, ‘ergens komt een kind vandaan’. De dynamiek van deze beweging is verklankt in een ritmisch motief (syncope) waarop de eerste helft (koor) van de melodie is gebouwd. Dit ritmisch motief wordt lang volgehouden, het werkt als een ostinato: veertienmaal klinkt deze figuur: In de tweede helft van de melodie (allen), klinkt daarna vier regels lang een ander ritmisch motief, ook door de herhaling lijkt het op een ostinato: Via een verbindende zin (‘Dan geven wij elkaar een naam’, enzovoorts) volgt het laatste deel van de melodie waarin een ritmisch motief wordt gebruikt dat per couplet wordt uitgebreid: in couplet 1 tweemaal, in couplet 2 driemaal, enzovoorts. In het laatste couplet 4 klinkt dit motief dus vijfmaal achter elkaar.

Jij, jij, jij

Ritme kan niet worden losgezien van klank, in het geval van een lied, niet los worden gezien van de melodie. Huijbers combineert op geraffineerde wijze het ritme, als een soort van kiemcelmotief, met melodische intervallen en toonhoogte. We horen hoe het leven ontstaat en hoe een mens mens wordt. De afstand van vier tonen, een kwart, wordt stevig verbonden met het ritmische ostinato figuur (zie voorbeeld 3). Door dit interval in de eerste helft van de melodie alsmaar te herhalen ontstaat als vanzelf een soort ‘vraag’ die om een ‘antwoord’ vraagt, ‘Ergens komt een kind vandaan’/’Ergens moet een mens toch heen’/’Niemand weet waartoe hij leeft’, en dat antwoord wordt door Allen gegeven in de tweede helft van de melodie: dan geven, vinden, wij een naam, enzovoorts.

Twaalf maal klinkt het kwart interval in de eerste helft van de melodie, achtmaal verbonden met het ritmische ostinato-figuur en viermaal met een ander ritme. Het ritmisch ostinato wordt echter ook nog met een ander interval verbonden, namelijk met de kwint (omvang vijf tonen), terts (drie tonen) en met de secunde (twee tonen). Door een opeenstapeling van deze intervallen ontstaat een kiemcel-motief: eerst vanuit de toon d’ (regel 1 en 3), dan een toon hoger vanuit e’ (regel 5), en weer een toon hoger, vanuit fis’(regel 6), wordt een soort natuurlijke spanning opgebouwd door het interval steeds een toon hoger te plaatsen. Het ontlaadt in het tweede ritmische motief in de tweede helft van de melodie. Zo wordt de spanning in de tekst verder opgebouwd en nog versterkt door de akkoorden in de klavierbegeleiding die extra impulsen geven aan de melodische en ritmische motieven.

Als een soort yell klinkt daarna een antwoord, monotoon, door zesmaal een zelfde toon te gebruiken én door het tweemaal te herhalen, eerst op c’’ en dan, een toon hoger, (spanningsopbouw!) op d’’. Het wordt gecombineerd met een ritmisch motief dat viermaal hetzelfde is (zie afb. Communio Videns Dominus): ‘Dan roepen mensen jij jij jij’. De spanning die zorgvuldig wordt opgebouwd in de eerste én de tweede helft van de melodie ontlaadt eindelijk, via de verbindingszin, in de laatste helft van de melodie (zie afb. Psalm 130). En hier heeft het melodisch interval zich ontvouwd naar de kwint. En omdat er bij ieder couplet een maat bijkomt, groeit dit ook uit tot een kiemcelmo-tief, vijfmaal, waardoor de spanning verder toeneemt bij iedere herhaling bij ieder couplet. Hier komt de tekst tot de essentie: dan geven, vinden, leven, zingen wij een ‘naam’. En met het geven van die naam wordt de dopeling een kind van mensen, dat wil zeggen opgenomen in de christelijke gemeenschap: kind van mensen ben jij voortaan, mensen zijn wij voortaan. In klank en ritme wordt een mens een afbeelding van de menselijke gestalte van Jezus.

i Voor een globale indruk van de melodie (met melodische afwijkingen ten opzichte van het Graduale Novum, zie bijvoorbeeld https://www.youtube.com/watch?v=Ef8jnS2P5QU