Interculturele filmtheologie in en Afrika en onder de Afrikaans-Amerikanen in de Verenigde Staten
Enkele jaren geleden werd The Passion of the Christ van Mel Gibson (geb. 1956) een groot kassucces, vooral in de Verenigde Staten en, in iets mindere mate, Europa.
[1]
Deze film was de laatste grote Jezusfilm van de meer dan 150 die sinds 1897 werden geproduceerd.
[2]
Tot deze ruim 150 behoren zeer verschillende soorten Jezusfilms, waaronder ook enkele pornofilms. Omdat het aantal en de variëteit aan Jezusfilms zo groot is, bespreken de boeken daarover meestal slechts aan een twintigtal. Dit artikel gaat over niet meer dan vier films. Twee daarvan werden gemaakt in , één in Afrika en één in de wereld van de zwarte protestantse kerken in de Verenigde Staten. In deze vier films is geprobeerd het leven van Jezus te situeren in de eigen locale cultuur. Daarmee treden de producenten en regisseurs in het spoor van talloze christenen die iets soortgelijks deden in de schilderkunst, beeldhouwkunst, muziek en andere kunstvormen, maar ook in de locale theologie. De bijdragen van de theologen onder hen worden vaak aangeduid als ‘interculturele theologie’.
Wat gebeurt er wanneer filmmakers het leven van Jezus situeren in hun eigen locale cultuur? Met welke problemen krijgen ze dan te maken? En hoe zijn zulke problemen van invloed op het karakter van de films? Dat zijn de eerste vragen die aan de orde komen in dit artikel. Daarna geven we een typologie van de soorten Jezusfilms die in het Westen zijn geproduceerd. Tegen die achtergrond analyseren we vervolgens de vier eerdergenoemde niet-westerse Jezusfilms.
1. Interculturele theologie
De uitdrukking ‘interculturele theologie’ werd in 1979 geïntroduceerd door de Zwitserse, protestantse theoloog Walter J. Hollenweger (geb. 1927),
[3]
maar pas in de 21ste eeuw vond ze breder ingang – waarschijnlijk omdat inmiddels de term ‘missiologie’ ter discussie was komen te staan.
[4]
Er zijn overigens ook wel andere benamingen in omloop, zoals ‘cross-culturele theologie’ of ‘contextuele theologie’,
[5]
maar de term ‘interculturele theologie’ lijkt op dit ogenblik het meest courant Martien Brinkman karakteriseert interculturele theologie als de studie van de* dynamiek die kenmerkend is voor de relatie van de christelijke traditie met de verschillende culturen. Daarmee integreert ze dat wat vroeger oecumenica en missiologie werd genoemd.
[6]
Ze maakt studie van het verschijnsel dat christenen in Jezus iets van het transcendente hebben ervaren én daar in hun denken en hun spreken – en zoals in dit artikel blijkt ook in filmbeelden – op zo’n manier uitdrukking aan proberen te geven dat zij zelf en ook anderen gaan begrijpen wat voor bijzonders zij ondervonden hebben. ‘Intercultureel’ wil zeggen dat in dit proces de boodschap, die altijd binnen een bepaalde culturele context gestalte gekregen heeft, omgezet wordt in de taal en begrippen van een andere cultuur. Europese begrippen en denkkaders worden verlaten om de ervaring in Christus te vertalen in de concepten en denkkaders van bijvoorbeeld India,’Afrika en de AfrikaansAmerikaanse christenen in Amerika.
[7]
In de ogen van Hollenweger had de term ‘interculturele theologie’ niet alleen betrekking op de dynamiek die zich in de relatie van de christelijke traditie tot de verschillende culturen voordoet, maar ook op de theologische verwoording zelf.
[8]
Dan wordt het mogelijk om ook de publicaties van Indiase of Chinese theologen waarin zij hun theologie naar de cultuur van hun land hebben vertaald, aan te duiden als de interculturele theologie van India of de interculturele theologie van China.
Brinkman noemt die vertaalslag een dubbele transformatie
[9]
en hij gebruikt een citaat van de Indiase, rooms-katholieke theoloog Noel Sheth om uit te leggen wat hij bedoelt. Naar aanleiding van wat er gebeurt als christenen het hindoebegrip avatara gaan gebruiken om uitleg te geven over de incarnatie van God in Jezus Christus schrijft Sheth:..
In deze ontmoeting van twee tradities is er ook verder de mogelijkheid dat ‘wanneer de ene traditie elementen van de andere traditie tracht over te nemen, deze elementen zelf een transformatie ondergaan eri een nieuwe betekenis verkrijgen. Misschien is dit de weg die de toekomstige, interreligieuze dialoog tussen de twee tradities zal gaan’.
[10]
.
Sheth blijkt hier rekening te houden met een transformatie aan zowel de ‘schenkende’ als de ‘ontvangende’ kant. Anders gezegd, als christenen het begrip avatara gaan gebruiken voor hun uitleg van de incarnatie van God in Jezus Christus, kan hun uitleg in India zoveel invloed krijgen dat daardoor ook in dat land en misschien zelfs in hindoekring de betekenis van het begrip avatara gaat veranderen. Zover is het nog niet. Maar iets dergelijks is in de tijd van-de kerkvaders wel gebeurd metideeën en begrippen uit de Griekse en Romeinse wereld.
[11]
In dit artikel zullen we aan deze dubbele transformatie speciaal aandacht geven in de context van de film. Daarnaast zullen we het cinematisch portret van Jezus in de vier films presenteren. De term ‘interculturele theologie’ kan daarbij worden opgevat zoals Hollenweger het deed, namelijk ook als uitdrukking van wat theologen en anderen, in dit geval de filmmakers, zelf gemaakt hebben.
2. De Jezusfilm
2.1 De eerste Jezusfilms
Ook in de wereld van de film is sprake van een dubbele transformatie. De eerste JeZusfilmS, die aan het èinde van dé negentiende en het begin van de twintigste eeuw werden geproduceerd, ontstonden in een samenleving waarop de rooms-katholieke kerk en de grote reformatorische kerken nog aanzienlijke invloed uitoefenden.
[12]
Daar kwam bij dat het in die beginjaren erg duur was om een film te maken.
[13]
Vandaar dat de filmmakers voortdurend op zoek waren naar geldschieters. Deze geldschieters stelden uiteraard hun eisen, waarvan een Van de belangrijkste was dat ze van het geld dat ze geschonken hadden zoveel mogelijk konden terugverdienen. Om die reden moesten de filmproducenten films creëren die veel mensen trokken, dus kassuccessen zouden worden. Dat betekende dat de films niet al te schokkend mochten zijn en moesten aansluiten bij de belevingswereld van het publiek. Om dezelfde reden deden deze filmmakers erg hun best om op goede voet te komen met de belangrijkste kerken, want als een kerk zich tegen een film uitsprak kostte dat in die tijd publiek.
[14]
Daarnaast oefenden, met name in de Verenigde Staten, ook joodse belangengroeperingen grote invloed uit, in het bijzonder Benai Berith. Zij wilden voorkomen dat de joden in de Amerikaanse films in een kwaad daglicht kwamen te staan en dat zij in films en filmfragmenten over Jezus de schuld van zijn kruisiging kregen. hun doel te bereiken dreigden zij regelmatig met rechtszaken, wat ertoe leidde dat de Amerikaanse filmmakers hun uiterste best deden om hen niet voor het hoofd te stoten.
[15]
2.2.Genres in de Jezusfïlm
Zoals eerder gezegd, zijn er sinds 1897 ruim 150 Jezusfïlms gemaakt. De eerste films sloten nauw aan bij de passiespelen die in Europa en Noord- Amerika werden opgevoerd.
[16]
Toen na verloop van tijd meer Jezusfïlms uitkwamen, veranderde het karakter van de films in een zogenaamde biopic, een epische biografie, waarin ook andere scènes uit de evangeliën in beeld werden gebracht. Nu werd de benadering historiserend, omdat meer aandacht geschonken werd aan de historische context van Jezus’ leven. In één geval nam men daarom een film in het heilige land op.
[17]
De derde benadering was een variant op die van het passiespel. Waar het in het passiespel vrijwel altijd ging om toneelspel, koos men in deze benadering voor de musical. De bekendste Jezusfïlm in dit genre is Jesus Christ Superstar (Norman Jewison, 1973). Hij was echter niet de eèrste, omdat enkele maanden eerder Godspell (David Greene, 1973) uitkwam. In Godspell gebeurde echter nog iets anders, dat voor tenminste één van de films waarin een zwarte Jezus optreedt van groot belang is geweest. Godspell was niet alleen een musical. Hij was bovendien nog opgenomen in de context van het heden. Het hele gebeuren van Jezus speelt zich namelijk af in het New York van de jaren ’70 van de twintigste eeuw, zodat hier in feite sprake is van nog een andere benadering, de vierde, waarin Jezus wordt gesitueerd in de hedendaagse werkelijkheid. Het kenmerk van de vijfde benadering is dat het verhaal van Jezus’ leven wordt gedomineerd door een bepaald probleem. Er worden vragen aan Jezus gesteld, bijvoorbeeld in The Last Temptation of Christ (Martin Scorcese, 1988) de vraag of Jezus door niet te trouwen niet erg wereldvreemd gebleven is. Tenslotte is er nog een benadering, die van de Bijbelfilm, waarin het script exact de tekst van de Bijbel volgt. De eerste die hiervoor koos was Pier Paolo
Pasolini (1922-1975) in zijn Evangelie van Mattheüs uit 1964.
[18]
Overigens liet Pasolini ook hele stukken weg.
In al deze films is de grote vraag: Wie was Jezus echt? Het antwoord in de films weerspiegelde meestal het antwoord dat werd gegeven in de tijd dat de film werd gemaakt.
[19]
Daarbij volgden de filmproducenten in het algemeen de volgende drie lijnen:
-
De lijn van het theater, het passiespel, die vooral in de begintijd werd gevolgd, hoewel er ook iets voor te zeggen is om ook Jesus Christ Superstar en andere musicalfilms in deze categorie in te delen.
-
De lijn van de biopic, waarin gekozen is voor een historische benadering, die bij Roberto Rosselini (1906-1977) in zijn prachtige II Messia(1976) zelfs uitmondt in een echte documentairefilm.
-
De lijn van de Bijbelfilm, zoals bij Pasolini. Hij koos hiervoor, omdat de tekst van het evangelie van Matteüs tot zijn verrassing op een filmscript bleek te lijken en dat als echte filmartiest ook helemaal zo uitwerkte.
[20]
Maar deze lijn werd ook gevolgd door John Heyman in The Jesus Film (1979), die overigens Lukas volgde, en in de films uitgebracht door Visual Bible International. Anders dan Pasolini kiezen de producenten van deze laatste films voor deze lijn vanuit hun geloofsovertuiging. Zij zijn van mening dat alleen de Bijbel ons vertellen wie Jezus echt is.
De meeste Jezusfilms halen het materiaal voor hun films uit alle evangeliën en laten zich daarbij vooral door wat ze het mooiste vinden of door wat het beste past in hun film. Overigens kennen bijna alle Jezusfilms scènes die in de Bijbel onbekend zijn, maar zij ontbreken vanzelfsprekend in de film van Pasolini.
2.3 De verhaalstijlen
Ook moet aandacht worden besteed aan de verhaalstijl of narration mode die in het algemeen in de film wordt gebruikt. De bekende Amerikaanse filmwetenschapper David Bordwell (geb. 1947) haalt in dit verband twee stijlen naar voren, de classical narration mode, ook vaak de klassieke Hollywoodstijl genoemd, en de art-cinema narration mode: In de classical narration mode wordt uitgegaan van de eenheid van tijd, plaats en actie.
Verder is er een alwetende en zeer veel uitleggende verteller die als redacteur van de film optreedt, terwijl de informatie gedoseerd in de film wordt ingebracht. De camera functioneert als de ideale invisible observer. Dat de verhaallijn een constructie is, wordt verborgen gehouden. Bovendien wordt in deze stijl bijna altijd uitgegaan van een causaliteit geconcentreerd op karakters en personen. De actie is dat men probeert een doel te bereiken. Meestal is het simpelweg dat een harmonieuze situatie aan het begin van de film in een chaos wordt getransformeerd en dat de film laat zien hoe de harmonie van het begin weer hersteld wordt.
[21]
De art-cinema narration mode laat zich leiden door de moderne literatuur, waarin veel onzeker is. Zo zijn de wetten van de wereld onkenbaar en is de eigen persoonlijke psychologie onduidelijk. Daarnaast is er sprake van andere werkelijkheden dan de empirische alleen. De verbeelding speelt een grote rol. Veelal wordt zelfs de indruk gewekt dat die verbeelding meer werkelijkheid is dan verbeelding. De causaliteit wordt losser, de opzet van het plot is meer episodisch en het symbolisme in de film wordt sterker. De ‘werkelijkheid’ van de film kent vele facetten. Er is vervreemding en gebrek aan communicatie.
[22]
Tot 1969 werden alle Jezusfïlms gemaakt volgens de klassieke verhaalstijl, maar in dat jaar kwam Dennis Potters Son of Man uit, een film met een Jezus die heel onzeker was. Die onzekerheid drukte Potter uit door te kiezen voor de art-cinema narration mode.
[23]
Een van de scènes waarin Potter dit zichtbaar maakte, was die waarin Jezus in een diepe worsteling met zichzelf over de grond kronkelt en zich afvraagt of hij echt de Messias is. Potter bleek een trendsetter, want de stijl kwam. terug in Jesus Christ Superstar, The Last Temptation en zelfs in Gibsons The Passion of the Christ. De film The Last Temptation toonde zelfs een vrijwel identieke scène waarin Jezus eveneens vertwijfeld over de grond kronkelt.
De Jezusfilm in en Afrika en onder de Afrikaans-Amerikanen
Nu wordt het tijd om de aandacht te richten op de vier films waar het in dit artikel eigenlijk om gaat. Dankzij het voorafgaande gedeelte over de interculturele theologie en de diverse achtergronden van de westerse Jezusfilms
beschikken we inmiddels over de noodzakelijke achtergrond om wat zich op filmisch gebied afspeelt goed te kunnen analyseren. De oudste van de vier films werd gemaakt in India.
3.1
In dit gedeelte bespreek ik twee interessante Indiase Jezusfïlms: Karuna Mayudu (1978) en Shanti Sandesham (2004). Hoe kwamen Indiase regisseurs op het idee Jezusfilms te gaan produceren?
Al in 1910 werd in de American Indian Cinema in Mumbai (voorheen Bombay) de eerste Jezusfïlm vertoond. Deze film heeft gigantische invloed gehad, omdat hij werd gezien door de grote Indiase filmproducent Dhundiraj Govind Phalke (1870-1944). Geïnspireerd door wat hij had waargenomen besloot Phalke, die overigens meestal Dada Saheb Phalke wordt genoemd, zelf films te maken over de goden en mythische figuren uit het hindoeïsme,
[24]
de zogenaamde mythologicals, die zeker gedurende; de eerste decennia van het bestaan van de Indiase filmindustrie de kurk vormden waarop deze bedrijfstak dreef.
[25]
In 1976 ging de eerste Indiase Jezusfilm in première, Isa Maseeh.
[26]
Twee jaar later kwam de tweede Indiase Jezusfilm uit, Karuna Mayudu (‘Man vol mededogen’).
[27]
De katholieke zakenman Vijaya Chander, die in Hyderabad woonde, had waarschijnlijk op instigatie van een rooms-katholiek geestelijke besloten de film te maken. Hij speelde zelf de rol van Jezus. Deze film is heel populair geworden, met name onder de christenen. Zij vertoonden hem bijvoorbeeld aan de gasten die bij hen thuis een doopfeest bijwoonden.
[28]
Karuna Mayudu is inderdaad een prachtige film die begint met een blindgeboren man die tegenover de discipel Johannes zijn nood klaagt over het wrede optreden van de Romeinen en van de zeloten, terwijl de priesters corrupt zijn. ‘Er is geenGod’, zegt hij. Daarna volgt het evangelieverhaal met passages uit alle evangeliën.
De film is opgezet volgens de classical formula, de klassieke Bollywood- formule, die net als het Hollywoodmodel uitgaat van de classical narration mode, maar daar de volgende elementen aan toevoegt: een centrale filmster of een centraal filmpaar, een aantal liederen, meestal zes, en minstens drie dansen.
[29]
Er wordt in deze film dus gedanst en gezongen, maar Jezus zelf zingt en danst nog niet mee.
In 2004 werd de volgende Indiase Jezusfilm geproduceerd, Shanti San- desham (‘Boodschap van vrede’). Regisseur P. Chandrasekhar Reddy en de meeste acteurs in de film behoorden tot een kaste van shudra’s
[30]
die land bezaten. In de deelstaat Andhra Pradesh speelt deze kaste een belangrijke rol in het bestuur. Hoofdrolspeler was een 60-jarige Indiase acteur uit het B- circuit, Krishna. De film werd onder christenen echter niet geliefd. Daar waren verschillende redenen voor. Allereerst speelde de acteur niet overtuigend. In de tweede plaats week de film hier en daar sterk van de Bijbel af. Het derde punt was dat de liederen van deze film gemaakt zijn op de melodieën van een van de communistische partijen van India. Daar voelden veel christenen zich niet helemaal bij thuis en waarschijnlijk maakte dat – mede gezien de inhoud van deze film – Jezus naar hun smaak wat te politiek.
[31]
De volgende punten maken duidelijk dat Shanti Sandesham ook een heel Indiase film is.
[32]
Het eerste is de rol van de astrologie. Johannes de Doper kondigt aan dat uit astrologische gegevens blijkt dat er een tijd vol van genade in aantocht is. Dat staat zo niet in het evangelie, maar past helemaal in de manier waarop veel hindoes met de tijd omgaan. Als men, bijvoorbeeld, gaat trouwen, wordt uitvoerig in astrologische boeken nagegaan welke tijd het gunstigst is.
[33]
Het tweede is het optreden van de duivel tijdens de verzoeking van Jezus in de woestijn. Vanwege zijn harde lachen zal een Indiër direct een rakshasa in hem zien,, een demonische figuur die in de Indiase mythologie de macht van het kwaad vertegenwoordigt.
Het derde is een scène met daarin Maria Magdalena, in deze film een rijke dame. Als een groep mannen bij Jezus komt met een vrouw die overspel heeft gepleegd (zie Joh. 8:1-11), staat Maria Magdalena op het balkon van haar huis. Zij ziet wat Jezus doet en zij hoort dat hij zegt dat de eerste steen geworpen moet worden door iemand die nog nooit gezondigd heeft. De mannen druipen af. Daarna stuurt Jezus de vrouw weg met de woorden ‘Ga nu en zondig niet weer.’ Nadat iedereen vertrokken is, komt Maria Magdalena haar huis uit. Zij knielt neer bij Jezus’ voetafdrukken, die nog in het zand staan, raakt met haar handen de voetafdrukken aan, vouwt haar handen en zegt: ‘Het aanraken van de voetafdrukken van Gods Zoon zal mijn zonden niet geheel wegnemen.’ Met andere woorden, ze zal echt Jezus zelf moeten gaan volgen. En inderdaad, een eind verderop in de film zingt zij met moeder Maria in een lied haar vreugde uit met de woorden:
Kan er een beter lot zijndan uw voetafdrukken te volgen?
Raak ons leven aan met uw handen en ons leven zal heilig worden.
De manier waarop deze vrouw omgaat met de voetafdrukken van Jezus, weerspiegelt de eerbied die mensen uit de Indiase cultuur koesteren voor voetafdrukken of afbeeldingen van voetafdrukken van belangrijke personen en goden.34
Het opvallendste is echter het optreden van Jezus zelf. Dat herinnert aan het optreden van de grote held Rama in Ramanand Sagars lange televisieserie over het Ramayana-epos, die in de jaren ’80 van de twintigste eeuw in India werd uitgezonden. Rama is daarin de sterke avatara of incarnatie van Vishnu
[34]
[35]
[36]
[37]
[38]
[39]
[40]
[41]
[42]
[43]
In het vroege boeddhisme stonden de voetzolen van de Boeddha symbool voor de Boeddha zelf (Yuvraj Krishan,The Buddha Image: lts Origin and Development, New Delhi 1996, 1, 5-6, 10-11). In Sri Lanka trekt de ‘voetafdruk’ van Boeddha op Shri Pada (voorheen: Adam’s Peak) nog altijd duizenden pelgrims, zowel boeddhisten als hindoes. Maar voor de hindoes is het de voetafdruk van hun god Shiva (Swama Wickremeratne, Buddha in Sri Lanka, Albany 2006, 103-106). Ook de voetzolen van de hindoegod Vishnu staan symbool voor hemzelf en worden vereerd (Ajit Mookheijee & Madhu Khanna, The Tantric Way: Art, Science, Ritual, Londen 19892, 80, afb. II). De urdhvapundra, het symbool dat Vishnuïeten elke morgen op hun voorhoofd schilderen, is de voetafdruk van god Vishnu. Zij geloven dat het laagste van hun god op het hoogste van de mens rust; zie (Website ), geraadpleegd op 15 oktober 2009. (Deze link is inmiddels niet meer beschikbaar.)
die een einde maakt aan de machtvan de demonen, die één chaos van deze wereld hebben gemaakt. In Shanti Sandesham spreken de leerlingen Jezus vol ontzag aan met Prabhu,
[44]
hetzelfde woord dat Rama’s omgeving gebruikt voor Rama. Jezus lacht vriendelijk en kijkt de mensen net zo warm aan als Rama pleegt te doen. Voor de Indiase kijkers is de boodschap duidelijk: hier is God zelf in ons midden afgedaald en daarom is er weer hoop.
Het Indiase karakter van de film wordt verder tot uitdrukking gebracht door de liederen, maar misschien meer nog door de bloedende voeten van Jezus als hij op weg is naar Golgota. Daardoor laat hij een voetspoor van bloed achter. Dan is er nog de gebruikelijke, maar in de ogen van de westerse elite wat melodramatische atmosfeer waardoor de Indiase film zo bekend is, en bij velen ook zo geliefd.
Verder is het voor een goed begrip van de film van belang om aandacht te schenken aan de passage waarin de Romeinse soldaten met geweld ingrijpen en verschillende mensen verwonden, omdat ze weigeren de extra belasting te betalen die het Sanhedrin heeft opgelegd. Barabbas verschijnt met zijn zeloten. Ze grijpen eveneens hard in en doden de Romeinse commandant. Maar dan verschijnt Jezus. Hij roept Barabbas vermanend bij zijn naam. Plotseling komt uit Jezus’ hand een lichtstraal waarmee hij de Romeinse officier bestraalt en weer tot leven wekt. Vervolgens geneest Jezus met zijn straal van licht ook de gewonde soldaten en de andere gewonden die op de grond liggen. Daarna zegt Jezus dat ‘wie leven met het zwaard, met het zwaard zullen sterven’. Barabbas wil hier niet van weten en vlucht weg, maar zijn vriend Judas Iskariot sluit zich bij Jezus aan.
De scène met de opwekking van de Romeinse officier is veel christenen waarschijnlijk te ver gegaan. Ook hier ervoeren ze de afstand tot de Bijbel als te groot. De grote kracht van de film is dat hij Jezus portretteert als de man die de kloof tussen zieken en gezonden en tussen mensen van verschillende kasten (zowel tussen de dalits
[45]
en de shudra’s als tussen mensen uit deze twee groepen en leden van hogere kasten) doorbreekt en duidelijk kiest voor de zwakken en ontrechten. Waarschijnlijk zal geen Indiër deze boodschap ontgaan. Overigens brengen beide Indiase Jezusfilms dit naar voren. Uiteraardmaakt Shanti Sandesham, net als Karuna Mayudu, gebruik van de classic formula, en deze keer danst en zingt Jezus zelf ook.
[46]
3.2 Zuid-Afrika
In 2006 kwamen twee films uit met een zwarte Jezus. De eerste die in première ging, Son of Man, of in het Xhosa
[47]
Jezile, had zijn oorsprong in Zuid-Afrika. Deze film, die ook is opgenomen in het Xhosa, werd geregisseerd door Mark Domford-May (geb. 1955), een Britse theaterdirecteur die in 2000 naar Zuid-Afrika was verhuisd. In 2005 had hij, met een film waarin hij de Carmen van Georges Bizet (1838-1975) liet opvoeren in een township bij Kaapstad, op het filmfestival van Berlijn de Gouden Beer gewonnen.
[48]
Domford-May plaatste het verhaal van Jezus in het heden van Afrika, waar milities veel regio’s onveilig maken en nationale regimes er vooral op uit zijn hun macht te handhaven ten behoeve van degenen die hen steunen. De film begint met een scène waarin de duivel Jezus verleidt aan het strand van de zee.
[49]
Vlak daarvoor echter komt een bidsprinkhaan in beeld. In zijn roman De bidsprinkhaan schrijft André Brink:
Zoals iedereen weet, wordt de bidsprinkhaan in de wereld van de Khoikhoi vereerd als de heraut van voorspoed; zijn Afrikaanse naam, hotsgotnot, betekent zelfs ‘Hottentotse god’.
[50]
De boodschap van de film is duidelijk. De film gaat over God. De bidsprinkhaan kondigt aan dat een tijd van voorspoed gaat aanbreken. God komt zelf onze wereld binnen. Daarna verschijnt Jezus. Zijn gezicht is wit geschilderd. Dat betekent dat hij een initiatieritueel ondergaat, een ceremonie waarin hij man zal worden, maar tegelijk in contact komt met het goddelijke. Wit verwijst naar God, evenals de witte veren en de witte lendendoek. Dat wordt duidelijk telkens als er jongeren in beeld komen met witte lendendoeken om en witte veren op hun hoofd. Meestal doen zij de dingen die in het evangelie door engelen worden gedaan, zoals de aankondiging van de geboorte van Jezus of de engelenzang als hij eenmaal geboren is. In de initiatierituelen komt ook dikwijls de satan voor. Hier is hij afgebeeld als een man met opgeschoren haar, een rood T-shirt met daaroverheen een zwart jasje en verder een zwarte broek. Hij ziet eruit als de jonge mannen die in de Zuid- Afrikaanse samenleving het criminele pad op gaan. De bokkenpoot die hij in zijn hand draagt is ook in Europa bekend als symbool voor de satan. Daarnaast doet zijn voorkomen denken aan de diviners, de mediums en waarzeggers, die haar (en nagels) laten groeien en, als ze rituelen verrichten, een zwarte vierkante doek (‘het doek van de voorouders’) over hun schouder dragen. Tijdens het ondergaan van het ritueel stuurt Jezus de duivel weg. Maar deze scène eindigt met de woorden van de duivel ‘Dit is mijn land’, waarna vlammen het filmdoek vullen, een gevolg van de acties van de milities, die talloze doden achterlaten. In een flashback zien we Maria tussen de doden schuilen. Als ze even later opstaat om verder te vluchten, krijgt zij van een wit geschilderde man de aankondiging te horen van de geboorte van een zoon.
Hoewel het in het verband van dit artikel te ver gaat om op alle details van de film in te gaan, is het wel mogelijk om aan enkele onderdelen extra aandacht te geven en zo een beter beeld te schetsen van de context van Jezus in deze film en van het cinematisch portret dat van hem getoond wordt.
[51]
Ook verderop in de film is de satan verschillende keren zichtbaar: bij de beproeving in de woestijn, bij de kindermoord, wanneer mannen uit de buurt de overspelige vrouw in brand willen steken, als Jezus Getsemane binnengaat en later als men hem, nadat hij om het leven is gebracht, op een plek ergens buitenaf gaat begraven. Met andere woorden, de dreiging blijft de hele film aanhouden, en telkens als de dreiging sterk wordt, komt de duivel in beeld. Hij heeft het nog niet opgegeven. In de loop van de film wordt de dreiging zelfs ernstiger. Jezus’ leven komt in gevaar, zeker wanneer hij weigert zich door Kajafas monddood te laten maken. In die atmosfeer houdt Jezus met zijn leerlingen een bijeenkomst waarin hij bier laat rondgaan. Dat is een oud Zuid- Afrikaans gebruik afkomstig uit rituelen waarin de Zoeloes hun voorouders herdachten.
[52]
Maar hoe Zuid-Afrikaans het ook mag zijn, het herinnert tegelijkertijd aan de eucharistieviering of het avondmaal. De infrarode flashbacks maken duidelijk dat dit samenzijn tegelijk een gedenken is van het lijden zowel in hun eigen persoonlijke verleden als in de levens van anderen in hun land.
Het indrukwekkendst zijn de dansen in de film, vooral de grote dans bijna aan het einde, als Jezus gestorven is. Jezus’ dode lichaam hangt aan een kruis en zijn moeder Maria leidt een dans waaraan een groot aantal mensen uit het naburige township deelneemt. Deze dansen herinneren aan de ukugiya, een dans afkomstig uit de traditionele religies van de Zoeloes waarin men het kwaad wil bevechten. De dansers doen daarbij, een beroep op hun voorouders om ook in actie te komen. Ooit was deze dans een oorlogsdans gericht op een onzichtbare of – op het slagveld – een zichtbare vijand.
[53]
Hier is hij gericht tegen de onderdrukking en het onrecht. En inderdaad moeten de militairen die een einde aan deze dans willen maken uiteindelijk afdruipen. De vijand in de gestalte van de soldaten van het leger ontbreekt de kracht om zijn wil aan de bevolking op te leggen. De militairen lopen weg en de bewoners dansen daarna nog heftiger. Dat is van belang met het oog op de volgende scène. Daarin trekt Jezus met de engelen de berg op. Hij zingt:
De zon zal in het voorjaar boven de berg verrijzen. Vandaag zijn we verenigd.
Voor een goede interpretatie van de film is het noodzakelijk terug te keren naar een gebeurtenis die zich eerder in de film afspèelde toen Jezus nog in het township woonde. In die periode perkte de regering de vrijheid van het volk steeds verder in. Maar in het township drukte Jezus in een lange toespraak zijn toehoorders op het hart eenheid en gerechtigheid te blijven zoeken en een scherp onderscheid te maken in wat in de berichten op de radio en televisie en in de kranten werdgezegd. In deze periode liep een vroiiw met in haar armen een doodzieke dochter over de daken van de hutten van het township. Zij vond Jezus, terwijl hij van een lange reis aan het uitrusten was, en vroeg hem haar dochter te genezen. Jezus genas het kind. Later ging Jezus een hut binnen waar rouwliederen gezongen werden. Hij liep naar de kist waar de dode in gelegd was. Hij beval de kist te openen. Een vrouw kwam naar hem toe en gebood hem de dode met rust te laten. Maar Jezus herhaalde zijn bevel. Het paneel boven het hoofd van de dode werd weggehaald. Jezus legde zijn handen op de rest van het deksel van de kist en leek te bidden. Plotseling haalde hij zijn handen weg. Hier eindigde de scène. In de volgende scène zag het publiek hoe een leerling van Jezus een muurschildering maakte waarop Jezus afgebeeld werd staande naast de kist met daarin zittend een man. Ondertussen werd een lied van hoop gezongen. Ofschoon nergens expliciet wordt uitgesproken dat Jezus een man tot leven heeft gewekt, suggereert demuurschildering dat dit wel het geval is en dat Jezus zodoende hoop zaaide in de harten van de mensen.
Wanneer Jezus de berg op klimt, is het kruis leeg. De opwekking door Jezus van een man eerder in de film houdt het perspectief open, wat betekent dat het niet uitgesloten is dat het hier gaat om de opgestane. Een andere interpretatie van deze scène is dat Jezus sinds zijn dood in de wereld van de engelen is, de wereld van God. Maar dat maakt hem volgens de film niet machteloos. Want telkens als in Jezile een engel verschijnt, heeft de duivel minder macht. Een derde mogelijke interpretatie is dat Jezus, die immers gedood is, als gevolg van de dans als ‘voorouder’ in actie komt en daarmee de hoop op een goede toekomst levend houdt. Het is in de Afrikaanse interculturele theologie allerminst ongewoon om Jezus voorouder te noemen.
[54]
Maar het commentaar bij het allerlaatste beeld in de film is voor de interpretatie waarschijnlijk beslissend. Dat commentaar herinnert aan Genesis 1:26: de mens is evenbeeld van God. Met andere woorden: die mens ben jij die naar deze film zit te kijken. Wat houdt je nog tegen om net als Jezus ook in actie te komen? Die vraag is belangrijk in een land waar zoveel mensen worden onderdrukt.
Hoewel de film een Xhosa film is, laat de regisseur door elementen uit de cultuur van de Khoikhoi en de Zoeloes toe te voegen zien dat het zijn intentie is geweest een film te maken die in heel Zuid-Afrika, mogelijk zelfs in heel Afrika ten zuiden van de Sahara, zou aanslaan;
[55]
3.3 De Afrikaans-Amerikaanse christenen in de Verenigde Staten
Ook in Color of the Cross, een film geregisseerd door de zwarte, Haïtiaanse regisseur Jean-Claude LaMarre,
[56]
figureert een zwarte Jezus, die net als bij Karuna Mayudu wordt gespeeld door de regisseur zelf. Een van de leden van het team dat Jean-Claude LaMarre begeleidde was Rev. Cecile ‘Chip’ Murray, die tot 2004 voorganger was van de First African Methodist Episcopal Church in Los Angeles.
[57]
Dat maakt duidelijk dat de film zijn oorsprong vindt in een milieu van Affikaans-Amerikaanse protestanten.
Hoewel de film een week lang in kerken en bioscopen in vooral het zuiden van de Verenigde Staten gedraaid heeft, is hij geen groot succes geworden.
Waarschijnlijk was hij voor het Amerikaanse publiek niet spectaculair genoeg. Hij wordt volgens het grote fïlmtijdschriftVariety nog wel veel gedraaid iri kerkelijke gemeenten met veel Afrikaans-Amerikaanse leden.
[58]
Het karakter van deze film verschilt sterk van dat van Jezile.
[59]
Waar Jezile net als Godspell het verhaal van Jezus laat spelen in de werkelijkheid van vandaag, keert Color of the Cross terug naar het verleden, naar de tijd van Jezus. Gesuggereerd wordt dat er in die periode ook zwarte Joden waren. Dit element van de film is geïnspireerd op de Falasja-joden die destijds vanuit Ethiopië naar Israël kwamen. Zij zouden vele eeuwen geleden vanuit het Joodse land zijn terecht gekomen in Ethiopië. In ieder geval wonen er sinds 1984 zwarte Joden in Israël.
[60]
De film gaat ervan uit dat Jezus ook afkomstig was uit een familie van zwarte Joden en dat enkele leerlingen van Jezus eveneens zwarte Joden waren. Opvallend genoeg wordt Maria Magdalena gespeeld door een Iraanse. Zij is de hoer die de keurige moeder van Jezus niet over de drempel van haar huis wil laten binnenkomen, maar die vader Jozef, die nog in leven is, toelaat omdat zijn zoon hem ook zou toelaten. Jozef begrijpt niet waarom Maria Magdalena hem toelaat.
De film weerspiegelt het racisme van de Verenigde Staten. De Romeinse soldaten zijn net zo racistisch als in sommige televisieseries de Amerikaanse politiemannen. Maar de film weerspiegelt tegelijkertijd de strijd van de Afrikaans-Amerikanen voor een waardig en respectvol leven en de harde constatering dat veel blanken hen desondanks als minderwaardig zijn blijven beschouwen. Een zwarte volgens hen geen Messias zijn.
De film speelt niet in Jeruzalem, maar in Arimatea, een klein stadje ten noorden van Jeruzalem, waar Jozef van Arimatea vandaan kwam. Jozef van Arimatea komt zelf ook in de film voor als een blanke rabbijn die er ernstig rekening mee houdt dat God wel een zwarte Messias hebben gekozen.
In de film voert Jezus van tijd tot gesprekken met God. In die gesprekken, of eigenlijk gebeden, spreekt Jezus altijd Hebreeuws. Voor, na en soms ook tijdens de gebeden klinkt onweer. Het blijft echter onduidelijk of dat de stem van God is. Jezus’ relatie met God lijkt vooral een mystieke te zijn. Jezus straalt ook een enorme rust uit, behalve in Getsemane en op Golgota. Daar is hij erg onrustig. In de Hof van de Olijven is zijn geestelijke worsteling zo hevig dat hij kronkelend over de grond kruipt. Dat herinnert aan een soortgelijke scène in Dennis Potters Son of Man, de eerste Jezusfilm die gecomponeerd werd in de art-cinema narration stijl. Het is één keer eerder voorgekomen dat de bijzondere relatie tussen de Vader en de Zoon, tussen God en Jezus, zo is weergegeven in een film. Dat was in de Franse tv-film, Jésus, die Serge Moati (geb. 1946) maakte in 1999.
[61]
Ondertussen wordt in de film keer op keer in beeld gebracht dat de Romeinse commandant het Kajafas erg kwalijk neemt dat hij een mede-Jood uitlevert aan de Romeinen. Met andere woorden, voor de Romeinen zijn er grenzen aan het racisme: zwarte volksgenoten verraad je niet. Overigens is ook Kajafas onzeker. Hoewel hij later de terechtstelling van Jezus doorzet, zegt hij: ‘Als ik verkeerd ben en een van deze profeten is echt de Messias, zal de geschiedenis mij veroordelen.’ Een verwijzing naar wat in latere eeuwen zal gebeuren.
Color of the Cross is weer meer een westerse film. Dat blijkt onder meer uit het gebruik van de art-cinema narration. Dit gegeven weerspiegelt de leefomgeving van de Afrikaans-Amerikanen. Zij leven in een westerse samenleving. Toch is het blijkbaar belangrijk dat Jezus zwart is en op die manier meebeleeft wat de Affikaans-Amerikanen in hun eigen land dag in dag uit ervaren. Jezus lijdt mee onder het racisme en wordt daarom, althans volgens deze film, gekruisigd. Daarmee krijgt zijn lijden ook in deze film een nieuwe dimensie.
4. Terugblik
Geen van de vier films past volledig binnen de grenzen, van de genres die eerder genoemd zijn. De Zuid-Afrikaanse Jezile is de enige film die in het heden speelt. Hoewel erin wordt gedanst en gezongen, heeft dat meer te maken met culturele gewoonten van Zuid-Afrika dan met het genre van de musical, dat we tegenkwamen bij Godspell en Jesus Christ Superstar).
De twee Indiase Jezusfïlms zijn wel echt musicalfilms, zoals gebruikelijk in de wereld van Bollywood, maar tegelijkertijd gaan ze in de geest van de biopics terug naar de tijd van Jezus zelf. Dat doet ook Color of the Cross, maar door het verhaal te lokaliseren in Arimatea is het toch weer niet helemaal een biopic. Bovendien laat Color of the Cross niet het hele leven van Jezus zien en is deze film eerder een passiefilm met een enkele flashback, bijvoorbeeld naar Jezus’ bezoek aan de tempel toen hij 12 jaar oud was.
Verder is Color of the Cross een film waarin Jezus wordt geconfronteerd met een probleem uit de moderne tijd. In die zin is hij weer verwant aan The Last Temptation. De geestelijke worsteling die Jezus in Color of the Cross doormaakt herinnert heel duidelijk aan Dennis Potters Son of Man, Jesus Christ Superstar en opnieuw aan The Last Temptation, die met een soortgelijke scène begint. Daarmee is deze film een moderne film die, althans gedeeltelijk, de verhaalstijl volgt van de art-èinema narration.
Deze vier films leveren tevens kritiek. Ze bekritiseren de films die vele Aziaten, Afrikanen en Afrikaans-Amerikanen inmiddels vaak genoeg gezien hebben, films met blanke, vrijwel altijd Angelsaksische of Germaanse Jezussen, maar opvallend genoeg nooit een Jood.53 Hoezeer sommige Van deze films probeerden recht te doen aan Jezus, ook in zijn historische en later zijn Joodse context, toch bleven ze blijkbaar voor het gevoel van de Indiërs en Afrikanen te veel verbonden met de wereld van Europa en Noord-Amerika. Ze wilden dat Jezus uit die context losgemaakt zou worden en vervolgens geïntegreerd in hun eigen omgeving. Jezus moest een Indiër worden, een Afrikaan of een Afrikaans-Amerikaan. Pas dan zou werkelijk aan het licht komen wat zijn boodschap binnen hun eigen wereld te zeggen had. Er moest, met een woord uit de interculturele theologie, een nieuwe inculturatie plaatsvinden, een incarnatie van Jezus in de culturen van Azië, Afrika en Afrikaans-Amerika. Jezus moest universeler worden, maar om universeler te worden en daardoor losgemaakt van de wereld en cultuur van het christelijke Europa en Noord-Amerika, moest hij Indiër worden, of Afrikaan, of Afrikaans-Amerikaan. Ondertussen krijgen in dit proces begrippen uit een andere cultuur, zoals bijvoorbeeld het woord prabhu, een nieuwe betekenis. De dubbele transformatie is begonnen.
Daarna komt de tweede stap. Deze Jezus, geïncarneerd in Azië, Afrika en de wereld van de Afrikaans-Amerikaanse christenen, blijkt in al deze films een Jezus die partij kiest voor de zwakken, de zieken, de buitenstaanders, de dalits of paria’s en de ontrechten. Veel westerse Jezusfïlms zijn juist erg vroom. Jezus doet daarin niet aan politiek, maar dat is ook de bedoeling, omdat dit afbreuk zou doen aan de ernst van het geloof en van de zaak waar hij voor staat, twee dingen die in veel westerse films sterk ingekleurd worden door het ‘Mijn koningschap hoort niet bij deze wereld’ van Johannes 18:36. Daardoor tonen deze westerse films een Jezus die wat aan het dagelijks leven ontstegen is, terwijl de armen en de verdrukten in deze films dikwijls nauwelijks in beeld komen. En als ze wel op het scherm te zien zijn, ligt de nadruk op hun persoonlijke keuze voor Jezus, meer dan op hun moeilijke maatschappelijke positie. In de hier besproken films is eerder het omgekeerde het geval. In alle vier de films kiest Jezus opzichtig partij voor hen die worden onderdrukt. Tegelijkertijd lijkt dit geen afbreuk te doen aan de ernst van zijn geloof in het koningschap waar hij voor staat, een koningschap dat het aardse transcendeert, zeker in de Indiase films, maar tegelijk een einde zal maken aan de onderdrukking en misère op aarde. In alle films treedt Jezus heel concreet op tegen situaties van onrecht. Het lijkt erop dat het buiten de westerse wereld beter lukt om de solidariteit met de zwakken filmisch op een integere manier te verbeelden dan daarbinnen. Het geloof komt in deze films niet alleen dichterbij omdat het incarneert in de eigen cultuur van deze drie ‘regio’s’, het wordt ook levensechter en concreter. Tegelijkertijd wordt duidelijk dat dit geloof partij kiezen inhoudt, namelijk partij kiezen voor de onderdrukten, de slaafgemaakten, de buitenstaanders, de mensen die aan hun lot worden overgelaten.
