Wild of weerloos? Johannes de Doper in beeld

Vorig jaar verscheen in Kerk en Theologie een artikel van Marco Rotman over de plaats van het optreden van Johannes de Doper.[1] Het ging daar meer concreet om een narratieve analyse van het geografische kader waarin dit optreden in de context van de verschillende evangeliën wordt gesitueerd. Mijn bijdrage gaat eveneens over de figuur van Johannes de Doper, maar heeft een andere insteek. De vraag die hier centraal staat is hoe Johannes wordt verbeeld.

De context waar ik naar kijk is die van de Lage Landen en de focus van mijn onderzoek is gender, maar daarover later meer. Ik start mijn analyse in het heden en maak vervolgens een omtrekkende beweging om te eindigen bij Rembrandt.[2]

Speuren naar sporen

Ik begin mijn exploratie meer concreet met een postkaart. Wie de figuur is die erop staat, wordt op het kaartje niet gezegd. Het onderschrift, bedoeld voor de lezer, is: ‘Jij bent echt meer dan speciaal’. Het is niet duidelijk of deze woorden gericht zijn tot de lezer door de figuur op het kaartje, dan wel of die woorden van toepassing zijn op de figuur die staat afgebeeld, of beide. Bovenaan rechts op het kaartje staat verder nog te lezen: ‘Ministerie van Unieke Zaken’ en daaronder: ‘Dept. Verwensingen’. Op de achterkant staat als datum van productie 2016 met als copyright www.von-b.be vermeld.

Een blik op die website leert ons dat het brein achter dit Ministerie van Unieke Zaken Cis Bauwelinckx is, die zijn stek heeft in Olen, gelegen in de Vlaamse Stille Kempen en die naar eigen zeggen ‘voorzien [is] van hersenkronkels, goesting om te creëren en een oog voor dingen, vorm, kleur en gevoel’. Met zijn Ministerie van Unieke Zaken beoogt hij meer concreet een ‘vrolijke jihad tegen eenheidsworst en zurigheid volgens de dictatuur van de goesting’. In het Departement Verwensingen worden ‘gevonden foto’s gereanimeerd met kleur en diepte en meestal onderstreept met een gedachtenkronkel. En soms, heel soms, wordt er wat gemanipuleerd.’[3]

Johannes de Doper wordt in verband gebracht met Elia en in het Matteüsevangelie zelfs als de teruggekeerde Elia voorgesteld

Het centrale element op de voorzijde is duidelijk gebaseerd op een oude foto en laat een statige figuur zien met een donkere baard en schouderlang haar. Hij draagt een tuniek met langharig dierenvel, voorzien van een gordel en daaronder witte panties en sandalen. Hij neemt een eerder onnatuurlijke pose aan en staart in de verte. Wie op deze manier wordt uitgebeeld, wordt op het kaartje niet vermeld, maar vermoedelijk gaat het om Johannes de Doper en er zijn goede redenen voor om dat aan te nemen. Aan het begin van het evangelie volgens Marcus wordt deze namelijk als volgt beschreven: ‘Johannes ging gekleed in kameelhaar en had een leren gordel om zijn middel en hij leefde van sprinkhanen en wilde honing’ (Markus 1:6; Matteüs 3:4).[4] Deze Johannes trad op in de woestijn en doopte in de Jordaan.

Maar Johannes is niet de enige in de Bijbel die op deze manier wordt beschreven. Dat is, niet toevallig overigens, ook het geval met de profeet Elia. Aan het begin van het Tweede boek Koningen, lezen we namelijk de volgende woordenwisseling tussen Achazja, de toenmalige koning van Samaria, en zijn boden: ‘“Wat was het voor iemand die u tegemoet kwam en dit gezegd heeft?” Zij antwoordden: “Het was iemand met een haren mantel en met een leren gordel om zijn middel.” Toen zei de koning, “Dan was het Elia, de Tisbiet.”’ (2 Koningen 1:7-8; zie ook Zacharia 13:4). Deze overeenkomst tussen Elia en Johannes is niet toevallig. Ook op andere plaatsen in de evangeliën wordt er een relatie gelegd tussen beide figuren. Johannes de Doper wordt in verband gebracht met Elia en in het Matteüsevangelie zelfs als de teruggekeerde Elia voorgesteld.[5]

Sporen van tekst in beeld

Zonder verdere aanwijzing is dus niet met zekerheid uit te maken wie er op het kaartje precies wordt afgebeeld. De teksten onder en boven het beeld geven daarover geen uitsluitsel. In andere gevallen is dat wel zo. Op de mozaïek in de apsis van de kerk van Sint Jan van Lateranen te Rome, bijvoorbeeld, worden de figuren die staan afgebeeld geïdentificeerd met behulp van de verticale inscripties die hun naam vermelden.[6] Bij de figuur die rechts van het kruis wordt afgebeeld staat Sanctus Johannes Baptista. Ook hier heeft Johannes een stevige, donkere baard, eerder onverzorgd lang haar en draagt hij een lang en – vermoedelijk gezien de kleur – van kameelharen gemaakt kleed.

Een andere manier waarop tekst in beeld wordt gebruikt om Johannes de Doper te identificeren, is te zien op het plafond van de Johanneskapel van het Palais des Papes te Avignon, die helemaal versierd is met fresco’s, uitgevoerd door Matteo Giovanetti en zijn team tussen 1346 en 1348.[7] Hier houdt Johannes een boekrol vast waarop in het Latijn te lezen staat: Iam securis ad radicem arboris posita est, wat betekent: ‘Reeds ligt de bijl aan de wortel van de boom’. Het zijn de waarschuwende woorden die Johannes in het evangelie van Matteüs (3:10) en Lukas (3:9) tot zijn toehoorders richt.[8] Deze tekst maakt het mogelijk om de afgebeelde figuur te identificeren als Johannes de Doper. De kapel is namelijk zowel toegewijd aan Johannes de Doper als aan Johannes de Evangelist.[9] Dus ook hier is anders niet eenduidig om wie het gaat.

Op de plaats waar het hoofd van de Doper zich bevindt is het fresco beschadigd, maar op andere taferelen in dezelfde kapel is duidelijk te zien dat hij een grote, donkerbruine baard heeft en een rijke haardos.

Ook hier heeft Johannes een stevige, donkere baard, eerder onverzorgd lang haar en draagt hij een lang en – vermoedelijk gezien de kleur – van kameelharen gemaakt kleed

Er zijn dus terugkerende elementen in de manier waarop Johannes de Doper wordt afgebeeld. Daartoe behoren een tuniek van dierenhuiden of kameelhaar, een lederen gordel, ongekamde haren en een doorgaans ruige baard.[10] Maar in sommige gevallen wordt er ook gebruik gemaakt van tekstuele elementen om het beeld toe te lichten. Dit is overigens niet alleen het geval met voorstellingen uit een eerder ver verleden, maar tot op de dag van vandaag en in diverse media. Ik geef ook hiervan enkele voorbeelden.

Op de website Free Bible Images zijn een reeks foto’s te vinden die beogen om ‘een visueel accurate reis door de Bijbel te presenteren als bron voor onderricht aan alle leeftijden’.[11] Daartoe behoort ook een reeks foto’s over het optreden van Johannes de Doper.[12] Bij de foto’s wordt bovendien een document geleverd met toelichting. Het document is beschikbaar in verschillende talen, waaronder ook het Nederlands. De toelichting bij de eerste foto luidt: ‘Johannes verkondigt in de woestijn de woorden van Jesaja: “Hoor! Iemand roept in de woestijn. Baan een weg voor de Heer en volg het rechte pad.”’ En bij de tweede foto: ‘Johannes droeg kleren van kameelhaar en een leren riem om zijn middel. Hij at sprinkhanen en honing van wilde bijen.’

Johannes de Doper wordt een ‘hipster’ genoemd die de paleo levenswijze volgde nog voor die cool was

Van de tweede foto was overigens tot voor kort een wat aangepaste versie terug te vinden op de inmiddels opgeheven website Christian Funny Pictures: A Time to Laugh. Er waren aan het origineel meer concreet twee elementen toegevoegd: een visueel element in de vorm van een bril en een tekstueel element, waarin Johannes de Doper een ‘hipster’ genoemd wordt die de paleo levenswijze volgde nog voor die cool was.[13] Deze af beelding is alleen maar grappig voor iemand die beschikt over voldoende culturele bagage om te weten wat Johannes hier aan het eten is, wat een hipster is en wat een paleo lifestyle nu precies inhoudt. De cartoon van Jeff Larson is in dat opzicht explicieter, voor zover hier sprake is van krekels en honing met een verwijzing naar Matteüs 3:4.[14]

In een artikel uit 2016 met als titel ‘Four Ways in Which Saint John the Baptist was the First Hipster’, gepubliceerd in de katholieke online publicatie Aletheia (29 augustus 2016) noemt Philip Kosloski als een van de redenen waarom Johannes de Doper de eerste hipster was, zijn uiterlijke verschijning:

Er bestaat overigens ook een Catholic Hipster Handbook (2017), met als ondertitel: ‘Rediscovering Cool Saints, Forgotten Prayers and Other Weird but Sacred Stuff’.[16] Hetzelfde stereotype beeld van Johannes de Doper vinden we trouwens ook terug in ondermeer kinderbijbels[17] en animatiefilms zoals “God’s Story: John the Baptist.”[18]

Andere sporen

Dit is evenwel slechts één type van de voorstellingen van Johannes de Doper die in onze cultuur circuleren. Sommige daarvan gaan mogelijk terug op schriftelijke bronnen. In andere gevallen gaat het om visuele tradities die op een bepaald ogenblik zijn ontstaan, zoals voorstellingen van Johannes de Doper en Jezus als kinderen, al dan niet met Maria en andere figuren, waarvoor niet meteen Bijbelse bronnen bestaan. Dit is bijvoorbeeld het geval met de schilderijen van de Italiaanse schilder Bernardino Luini (1480-1532)[19] en de Franse schilder Alphonse-William Bouguereau (1825-1905)[20] en het atelier van de Zuid-Nederlandse Joos van Cleve (1485/90-1540/41).[21]

Op het schilderij van Luini is Maria te zien. Naast haar staat haar moeder Anna en uiterst rechts Jozef. De centrale figuur is het kind Jezus op haar schoot, die met zijn rechterhand een zegenend gebaar maakt, terwijl hij de linkerhand onder de kin van de andere jongen houdt. De korte tuniek die deze draagt maakt duidelijk dat dit Johannes de Doper is. Op het schilderij van Bouguereau is eveneens Maria te zien, die hier op een troon is gezeten. Ze houdt met beide handen Jezus recht, die de armen gespreid houdt, een duidelijke verwijzing naar zijn latere kruisiging.

Een opvallend verschil met het vorige schilderij is dat Johannes hier zowel donker haar als een donkere huidskleur heeft in onderscheid tot de witte, blonde Jezus

Jezus kijkt naar beneden, naar de figuur van Johannes die voor hem staat en naar hem opkijkt. Hun blikken kruisen elkaar. Ook hier draagt Johannes een tuniek, in dit geval duidelijk van dierenvellen. Een opvallend verschil met het vorige schilderij is dat Johannes hier zowel donker haar als een donkere huidskleur heeft in onderscheid tot de witte, blonde Jezus, terwijl op het schilderij van Luini ze veel meer op elkaar lijken. Op het schilderij dat uit het atelier van Joos van Cleve komt, lijken Johannes en Christus haast tweelingbroertjes en zijn ze ook niet van elkaar te onderscheiden.

Het enige Bijbelse aanknopingspunt voor dergelijke voorstellingen is te vinden in de eerste hoofdstukken van het Lucasevangelie, waar de geboorte van Johannes en Jezus door de engel Gabriël wordt aangekondigd en vervolgens plaatsgrijpt. Daar wordt gezegd dat Johannes de zoon is van Zacharias en Elisabeth, die allebei al op leeftijd zijn (Lukas 1:7) en dat Elisabeth en Maria, de moeder van Jezus, aan elkaar verwant zijn (Lukas 1:36). Matteüs, Marcus en Johannes zeggen niets over de afkomst van de Doper.

Deze sporen vormen geen gescheiden parcours, maar kruisen en beïnvloeden elkaar

Over de periode tussen de geboorte en het optreden van de volwassen Johannes wordt in de evangeliën trouwens nergens iets gezegd. Een vroegchristelijke bron, met name voor wat betreft de figuur van Anna, de moeder van Maria, die op het schilderij van Luini is afgebeeld, is het Proto-evangelie van Jakobus waarin analoog met de eerste hoofdstukken van Lucas de aankondiging van de geboorte en de geboorte van Maria worden verhaald.[22] Ook in onze contreien waren overigens voorstellingen met de Heilige Anna, vooral Sint Anna-te-drieën, bestaande uit Maria met het kind Jezus en haar moeder Anna, lange tijd populair. Een voorbeeld hiervan is een beeldengroep uit de zestiende eeuw te Venray.[23]

Zoals de voorgaande voorbeelden laten zien, is er dus niet één, maar zijn er meerdere sporen van de Doper te vinden, zowel in het Nieuwe Testament, als daarbuiten en verder in de latere beeldtraditie. Deze sporen vormen geen gescheiden parcours, maar kruisen en beïnvloeden elkaar. Daarbij zijn tekst en beeld op verschillende manieren aan elkaar gerelateerd. Teksten vormen een bron van inspiratie voor beelden en beelden genereren op hun beurt weer andere beelden, maar ook weer teksten, bijvoorbeeld in de vorm van toelichting of commentaar. Dit is geenszins een passief gebeuren, zoals wordt gesuggereerd door de term ‘receptiegeschiedenis’. In de loop van de geschiedenis gebeurt er immers van alles met de overgeleverde teksten en beelden. Mensen gaan er actief mee aan de slag. Het lijkt mij daarom beter om te spreken over ‘culturele impact’ dan over ‘receptie’.[24]

Sporen van gender

De enige teksten in de Bijbel die Johannes de Doper beschrijven – en dat zal inmiddels wel duidelijk zijn – hebben het over zijn kledij en voedsel. Deze elementen komen ook steevast terug in de visuele traditie. Wat evenwel ook een constante is in de manier waarop Johannes wordt voorgesteld, is zijn doorgaans weelderige haar en baard, waarover weliswaar niets in de Bijbel staat, maar wat wellicht niet zo vreemd is voor iemand die in de woestijn verblijft. En zo krijgt hij dus het uiterlijk van een harige wildeman.[25]

Daarmee is niet gezegd dat dit ook de uitdrukkelijke bedoeling van de makers in kwestie was. Het is goed mogelijk dat zij Johannes als een ascetische figuur wilden voorstellen, maar het gaat mij hier in de eerste plaats om de vraag welk beeld van mannelijkheid wordt gepresenteerd en bevestigd, wanneer we door een gender-kritische bril naar deze voorstellingen kijken. En daarmee bedoel ik dan een benadering die op een kritische manier visies en voorstellingen met betrekking tot gender doorlicht die in een cultuur circuleren. De term gender functioneert daarbij als een overkoepelend begrip voor kwesties die verband houden met seksuele identiteit.[26] Dat is weliswaar een hedendaagse interesse, maar daarom niet minder zinvol. Beelden ontstaan immers niet alleen in een bepaalde culturele context, ze worden ook in een, mogelijk andere, gewijzigde, culturele context weer opgepakt.

Het gaat mij hier in de eerste plaats om de vraag welk beeld van mannelijkheid wordt gepresenteerd en bevestigd

De wildeman nu wordt, in bepaalde kringen, beschouwd als een prototype van mannelijkheid, een soort oerman,[27] die ook vandaag weer op belangstelling mag rekenen, zoals bijvoorbeeld blijkt uit de website ‘Coöperatie Wildeman’ die bedoeld is voor mannen die zich willen blijven ontwikkelen.[28] De geactualiseerde versie van Johannes als wildeman ziet er dan misschien eerder uit zoals op een foto van Bettina Rheims uit de serie INRI, waarin scenes uit het leven van Jezus in een hedendaagse context worden weergegeven. Het is haar interpretatie van Johannes als de stem van iemand die roept in de woestijn.[29]

Het moge duidelijk zijn dat door Johannes als ‘wildeman’ voor te stellen zijn mannelijkheid ook letterlijk in de verf wordt gezet. Toch zijn er verschillende manieren om daarmee om te gaan. Deze stoere mannelijkheid wordt soms nog verder versterkt, zoals blijkt uit de voorstelling van Johannes in een animatiefilm voor kinderen. Hier ziet Johannes er weliswaar minder wild uit, maar krijgt hij het uiterlijk van een krachtpatser aangemeten.[30]

In het Nieuwe Testament loopt het overigens niet goed af met Johannes de Doper. Hij wordt in de gevangenis geworpen (Markus 1:14; Matteüs 4:12; Lukas 3:19-20; Johannes 3:24) en onthoofd (Markus 6:14-29; Matteüs 14:1-12; Lukas 9:9). Aanleiding daartoe is de kritiek van Johannes op Herodes Antipas, die toen aan de macht was in Galilea. Lucas is daar vrij kort over. Hij vermeldt enkel dat Herodes Johannes opsluit omdat deze Herodes terechtwijst ‘vanwege Herodias, de vrouw van zijn broer, en vanwege al zijn andere wandaden’ (Lukas 3:19). Dat klinkt eerder cryptisch, want hij maakt niet duidelijk wat Herodias daar precies mee te maken heeft, maar Marcus en Matteüs doen dat wel. Johannes had zich namelijk kritisch uitgelaten over de relatie die Herodes Antipas was aangegaan met Herodias, die met zijn broer getrouwd was. Daarop had Herodes Johannes laten opsluiten in de gevangenis.

Herodes laat Johannes gevangen nemen en ombrengen, omdat hij verontrust is door zijn succes en vreest voor een opstand

Maar wanneer Herodes ter gelegenheid van zijn verjaardag een feest geeft, danst de – verder naamloze – dochter van Herodias voor hem en hij is daar zo door ingenomen dat hij belooft om haar te geven wat ze van hem verlangt. Daarop vraagt de dochter op aanraden van haar moeder om het hoofd van Johannes op een schotel. Dit bedroeft Herodes, maar gezien het publieke karakter van zijn belofte, kan hij haar dat niet weigeren. Hij geeft daarom opdracht om Johannes te onthoofden. Het hoofd wordt aan het meisje gegeven, die het op haar beurt naar haar moeder brengt.

De enige andere auteur uit die tijd die weet heeft van de dood van Johannes is Josephus. In zijn werk De Oude Geschiedenis van de Joden (Antiquitates Judaicae XVIII.118-119) vermeldt hij dat Herodes Johannes laat gevangen nemen en ombrengen, omdat hij verontrust is door zijn succes en vreest voor een opstand. Herodias en haar dochter komen in deze context niet voor. Elders is dat wel het geval. Verderop in hetzelfde hoofdstuk schrijft Josephus dat Herodias een dochter had, Salome geheten (XVIII.136). Het is met deze naam dat de dochter van Herodias in de loop van de geschiedenis vervolgens carrière heeft gemaakt.[31]

Dit brengt ons bij de rijke beeldtraditie over de dood van Johannes de Doper die vervolgens is ontstaan. Verschillende elementen uit de evangelieverhalen zijn later bijzonder populair geworden. Ik wil er hier drie vermelden: de dans van Salome, de onthoofding van Johannes en de presentatie van zijn hoofd op een schotel. Dat laatste element is trouwens een eigen leven gaan leiden in de vorm van de Johannesschotel.[32] De fameuze dans van Salome is een verhaal apart en die laat ik hier verder buiten beschouwing.[33]

Het spoor van Rembrandt

Van Rembrandts oeuvre is een aanzienlijk deel gewijd aan scenes uit de Bijbel. Ongeveer zestig daarvan zijn schilderijen en meer dan driehonderd zijn etsen en tekeningen. Rembrandt had een duidelijke voorkeur voor bepaalde verhalen en personages. Dat waren, voor wat het Nieuwe Testament betreft, de verhalen over het begin en het einde van Jezus’ leven, met name zijn lijden, dood en opstanding.[34]

Dit is niet de triomfantelijke en verleidelijke Salome zoals we die kennen uit andere voorstellingen

In het voorwoord van de heruitgave in 2006 van haar boek Reading Rembrandt (1991), onderstreept Mieke Bal dat het belangrijk is om recht te doen aan beelden en ze als het ware te bevrijden uit hun ondergeschikte rol van illustratie.[35] Het is precies deze inspanning om de kloof tussen tekst en beeld te dichten die mij als Bijbelwetenschapper met een grote belangstelling voor visueel materiaal bijzonder aanspreekt. Als literatuurwetenschappers zijn Bijbelwetenschappers ertoe geneigd om beelden te beschouwen als illustraties bij de Bijbelteksten. Het resultaat daarvan is dat de tekst een lens wordt waardoor het beeld wordt ‘gelezen’, maar een dergelijke benadering is reductionistisch en doet geen recht aan het beeld als een werk met een eigen integriteit.

In het licht van deze beschouwingen wil ik het nu hebben over een minder bekende ets van Rembrandt, die dateert uit 1640 en de onthoofding van Johannes de Doper voorstelt.[36] Deze ets is amper 13 bij 10 centimeter groot. Ik kom daar later nog op terug. De ets focust op het moment net voor de feitelijke onthoofding. Er staan drie figuren op de voorgrond: links de beul die op het punt staat om toe te slaan, in het midden de geknielde Johannes en uiterst rechts een jongen die een schotel vasthoudt.

Achter deze personages zien we verder nog drie personages. Een imposante man met een staf staat tussen de jongen en Johannes. Hij draagt een riem waaraan een zwaard hangt en kijkt neer op Johannes. Dit is Herodes. Links naast hem, achter Johannes, staat een vrouw die over Johannes heen naar ons kijkt. Ze staat letterlijk in het midden van het plaatje en heeft een lichte glimlach op het gelaat. Achter haar staat een ietwat kleinere vrouw met een sluier. Het wit van de sluier licht op tegen de donkere achtergrond en vormt een lijn die uitkomt bij de hand van Herodes en het hoofd van Johannes. Haar blik is op de andere vrouw gericht en haar mondhoeken zijn naar beneden gebogen. De diagonale lijn van het opgeheven zwaard links naar de schotel rechts, kruist de blik van beide figuren. Het zijn Herodias en haar dochter.

Gezien de prominente positie en houding van Herodes, verschijnt hij als degene die verantwoordelijk is voor de executie van Johannes. Zijn staf symboliseert ook zijn macht om dat te doen. Maar de centrale plaats van Herodias, in het midden en achter Johannes, en de uitdrukking van voldoening op haar gezicht, laat zien dat zij diegene is die het meest ingenomen is met zijn dood.[37] Haar dochter daarentegen lijkt hier niet zo blij mee. Dit is niet de triomfantelijke en verleidelijke Salome zoals we die kennen uit andere voorstellingen, zoals bijvoorbeeld op het schilderij van Jacob Cornelisz. Van Oostsanen uit 1524, dat eveneens te bezichtigen is in het Rijksmuseum.[38]

Maar terug naar Johannes. Als we naar zijn uitdrukking en positie kijken, dan zijn we ver verwijderd van de stoere bink in de woestijn. Geen weelderige haarbos hier en slechts een zweem van een baard. Zijn ontblote lichaam is tenger, de blik neergeslagen, de handen gevouwen, zijn hoofd neigt naar links. Zijn hele houding straalt kwetsbaarheid uit. Vergelijken we deze ets met die van Frans Crabbe van Espleghem (1490-1552) over hetzelfde onderwerp, die Rembrandt wellicht inspireerde, dan is het verschil opvallend.[39] Deze Johannes is wel afgebeeld met volle baard en lange haren. Hij is bovendien volledig gekleed en ziet er serener uit. Rechts van hem zien we twee vrouwen. De ene staat met haar rug naar ons gekeerd en houdt een schotel vast, terwijl de andere naar Johannes wijst. Deze laatste is Herodias, de eerste haar dochter. Op de achtergrond, boven op het balkon, zien we de presentatie van het hoofd aan Herodes door diezelfde dochter.

Verschillende episoden uit het verhaal zijn op die manier geïntegreerd in één enkel plaatje.

In de ets van Rembrandt wordt Johannes duidelijk minder stereotype afgebeeld dan in die van Crabbe. Dat geldt met name voor zijn mannelijkheid. In de voorstelling van Crabbe is er geen twijfel mogelijk. Dit is de Johannes uit de woestijn zoals we eerder reeds zagen. Maar dat beeld wordt door Rembrandt op de helling gezet. De ambiguïteit is wellicht het gevolg van Rembrandt’s keuze om de weerloosheid van Johannes voor zijn dood te beklemtonen.

Deze indruk wordt nog versterkt door een andere ets van Rembrandt, die Jezus voorstelt in de hof van Getsemane (ca. 1657).[40] De overeenkomst tussen de houding van Jezus en die van Johannes is opvallend. Beiden worden biddend voorgesteld, het hoofd neigend naar links, dezelfde uitdrukking op het gelaat, de ogen gesloten of neergeslagen. Op die manier worden zowel Johannes als Jezus vlak voor hun dood kwetsbaar en weerloos voorgesteld. Deze interpretatie spoort overigens met de voorstelling van Johannes als voorloper van Jezus, waarbij het lot van Johannes een voorafschaduwing vormt van dat van Jezus.

Vals spoor

Ik wil eindigen met een andere vergelijking, namelijk met een schilderij dat oorspronkelijk door het Rijksmuseum van Amsterdam werd aangekocht als hun eerste ‘Rembrandt’ in 1801. Het toont het moment na de onthoofding. Het schilderij wordt inmiddels niet langer toegeschreven aan Rembrandt zelf, maar aan zijn ‘omgeving’.[41] Hier staat het hoofd van Johannes centraal. Aan de rechterzijde zien we twee vrouwen staan. De jonge vrouw en de beul kijken elkaar aan. Haar rechterduim wijst naar de andere vrouw die naar het hoofd van Johannes staart. Dat zijn Herodias en haar dochter. De man op de achtergrond, tussen de beul en Herodias, kijkt naar ons. De vrouw aan de andere kant kijkt naar beneden, maar haar opgeheven vinger wijst in de richting van Herodias. De ogen van Johannes, tenslotte, zijn half open. Zijn hoofd rust op de schotel. Zijn lichaam hangt in onze richting, wat nog toevoegt aan het gruwelijke karakter van het schilderij.

Ook hier speelt gender een belangrijke rol, maar er is geen ambiguïteit. Het lichaam van Johannes is weliswaar levenloos, maar de masculiniteit ervan is duidelijk. Dat geldt ook voor het hoofd op de schotel. De twee vrouwen vallen op door de contrasterende kleur van hun kledij tegen een overwegend bruine achtergrond. Hun gezichten zijn emotieloos. Het is eerder de beul die getroubleerd kijkt, in contrast met de vredige uitdrukking op het gezicht van Johannes.

De focus en atmosfeer zijn dan ook heel verschillend van de ets, ook al staat in beide gevallen de figuur van Johannes centraal. Rembrandts ets nodigt de kijker veeleer uit om medelijden te hebben met Johannes en zet eerder aan tot contemplatie. Het medium zelf is in dat opzicht van belang. De kleine afmetingen maken de af beelding geschikt voor privégebruik. Het schilderij daarentegen, dat 1,50 meter bij 1,20 meter twintig groot is, leent zich er veeleer toe om uitgestald te worden. Gezien de afmeting ervan trekt het de aandacht en gezien het onderwerp roept het sterke emotionele emoties op, van fascinatie tot walging en alles daartussenin.

Bij nader toezien is hier van Herodes geen spoor meer te bekennen, tenzij hij de schimmige persoon is uiterst rechts achter de dochter, die in de andere richting kijkt en op weg is naar buiten. De vrouw aan de linkerkant doet dienst als gids door in die richting te wijzen, maar laat het aan ons over om uit te maken van we zien. En wat we zien hangt altijd af van hoe we kijken. Kijkend naar de manier waarop Rembrandt Johannes de Doper vlak voor zijn dood in beeld brengt, ‘met meer dan vluchtige aandacht'[42] en met een oog voor gender, opent nieuwe perspectieven, maar verandert vervolgens ook de manier waarop we de verhalen (her)lezen die eraan ten grondslag liggen.

Noten

[1] Marco Rotman, ‘Woestijn en Jordaan. Over de betekenis van de plaats van het optreden van Johannes de Doper’, Kerk en Theologie 71/1 (2020) 20-36.

[2] Dit artikel is een aangepaste versie van mijn inaugurele rede, getiteld: ‘Het spoor van de Doper: tekst – beeld – gender’ (Tilburg University, 15 maart 2019).

[3] https://von-b.be/over-het-ministerie/ (geraadpleegd 11 februari 2021).

[4] Citaten uit de Bijbel komen uit de herziene Willibrordvertaling (1995).

[5] Zie Mar. 9:11-13, maar vooral Mat. 11:7-15 en 17:10-13. De gedachte dat Elia terugkomt is met name te vinden in Maleachi 3:23-24. De situering van Johannes in de woestijn versterkt de overeenkomst met Elia (zie 1 Kon. 19:4-18). In Luc. 1:17 kondigt de engel Gabriël aan dat Johannes voor Jezus uit zal gaan “in de geest en de kracht van Elia” (ἐν πνεύματι καὶ δυνάμει Ἠλίου). In het evangelie van Johannes ontkent Johannes de Doper dat hij Elia zou zijn (Joh. 1:21.25).

[6] Dit mozaïek dateerde oorspronkelijk van het einde van de dertiende eeuw (1288-91). De ontwerper was Jacopo Torriti (werkzaam tussen 1270 en 1300). De huidige mozaïek is een recreatie daarvan uit de negentiende eeuw. Zie Web Gallery of Art (https://www.wga.hu/frames-e.html?/html/t/torriti/index.html).

[7] Zie verder Trésors peints: Chapelles du Palais des Papes, Chambray-lès-Tours: Editions Ouest-France 2012, 18.

[8] Trésors peints, 19. Op het plafond staat slechts één boom afgebeeld. In de evangelies staat echter het meervoud ‘bomen’ (πρὸς τὴν ῥίζαν τῶν δένδρων: Mat. 3:10; Luc. 3:9). De Vulgaat heeft in beide gevallen eveneens het meervoud: ad radicem arborum.

[9] Johannes de Evangelist wordt eveneens afgebeeld met een boekrol waarop met name in het Latijn de beginwoorden van het Johannesevangelie staan: In principio erat verbum et verbum erat apud deum et deus erat verbum. Hoc erat in princ[ipio apud deum].

[10] Een overzicht van de overigens zeer rijke beeldtraditie betreffende Johannes de Doper is te vinden in: Louis Goosen, Van Andreas tot Zacheüs: Thema’s uit het Nieuwe Testament en de apocriefe literatuur in religie en kunsten, Nijmegen: SUN 1997, 136-43; James Hall, Dictionary of Subjects and Symbols in Art, Boulder: Westview Press, 2nd ed., 178-79; Friedrich-August von Metzsch, Johannes der Täufer: Seine Geschichte und seine Darstellung in der Kunst, München: Callwey 1989.

[11] “a visually accurate journey through the Bible as a resource for teaching all ages”, http://www.freebibleimages.org/about/.

[12] https://www.freebibleimages.org/photos/john-baptist/.

[13] Dit is wellicht niet geheel in lijn met de bedoeling van de oorspronkelijke makers. Overigens is dit niet de enige website waar Johannes de Doper als hipster wordt geïdentificeerd. Dit gebeurt ook op de website “make a meme”. Daarin wordt een devotionele voorstelling van Johannes de Doper van de toelichting voorzien: ‘“I was preaching before it was cool just saying Jesus ” – John the Baptist (the world’s first hipster!)’ Zie: https://makeameme.org/meme/I-was-preaching.

[14] https://www.thebackpew.com/john-the-baptist.html.

[15] ‘Hipsters love a shaggy-haired look, rough beards, vintage apparel and styles that aren’t mainstream. John wore a garment of camel’s hair, and a leather girdle around his waist. (Matthew 3:4). Also, in every icon and depiction of the saint he has a scruffy look and long beard that rivals that of any modern-day hipster.’, https://aleteia.org/2016/08/29/4-ways-in-which-saint-john-the-baptist-was-the-first-hipster/.

[16] Tommy Tighe, The Catholic Hipster Handbook. Rediscovering Cool Saints: Forgotten Prayers and Other Weird but Sacred Stuff, Notre Dame: Ave Maria Press 2017 en https://www.catholichipster.com/.

[17] Zie: Mijn eerste kinderbijbel, Alphen aan den Rijn: Atrium n.d., 82-83; en Het stripboek van de Bijbel, Utrecht: Callenbach 2015, 100.

[18] Zie https://crossroadskidsclub.net/gods-story-john-the-baptist/.

[19] De heilige familie met Sint Anna en Johannes de Doper (ca. 1520-1530; Pinacoteca Ambrosiana, Milaan). Zie: https://www.ambrosiana.it/en/opere/the-holy-family-with-saints-anne-and-john/.

[20] Madonna en kind met Johannes de Doper (1882; Johnson Museum of Art, Ithaca, NY, USA), zie: http://emuseum.cornell.edu/view/objects/asitem/items$0040:2018.

[21] https://www.mauritshuis.nl/nl-nl/verdiep/de-collectie/kunstwerken/christus-en-johannes-de-doperals-kinderen-348/.

[22] A.F.J. Klijn, Apokriefen van het Nieuwe Testament I, Kampen: Kok 1990, 3de druk, 37-55. Een kritische editie met de Griekse tekst is die van Ronald F. Hock, The Infancy Gospels of James and Thomas, Santa Rosa: Polebridge, 1995. In de laatste hoofdstukken van dit geschrift staat een verhaal over de wonderlijke redding van Johannes wanneer Herodes alle kinderen van twee jaar en jonger zoekt te doden (hst. 22; cf. Mat. 2:16). Vervolgens wordt zijn vader Zacharias vermoord (hst. 23).

[23] http://www.petrusbandenkerkvenray.nl/beelden/anna_te_drieen_1.shtml.

[24] Caroline Vander Stichele, ‘The Head of John and its Reception or How to Conceptualize “Reception History”’, in Emma England and William John Lyons (eds.), Reception History and Biblical Studies: Theory and Practice, London: Bloomsbury 2015, 79-93.

[25] Zo zijn bij een online carnavalshop onder de titel ‘wildeman’ de volgende pruik en baard te koop: https://jokershop.be/feestpruiken-heren-carnavalspruiken-goedkoop/1138-pruik-baard-wildemanbruin.html.

[26] Caroline Vander Stichele & Todd Penner, Contextualizing Gender in Early Christian Discourse. Thinking Beyond Thecla, Londen: T&T Clark 2009.

[27] Zo bijvoorbeeld Robert Bly, Iron John: A Book about Men, Shaftesbury: Element Books 1993, 238-49, die in dit verband verwijst naar Esau (zie Gen. 25:25 e.v.).

[28] https://www.wildeman.events/.

[29] Serge Bramly & Bettina Rheims, INRI, München: Gina Kehayoff Verlag 1998, 66-67.

[30] John the Baptist (Animated Stories from the New Testament) DVD, Boulevard Entertainment, 2006.

[31] Flavius Josephus, De Oude Geschiedenis van de Joden (Antiquitates Judaicae). Deel III – Boek XIV-XX Amsterdam: Ambo 1998.

[32] Zo bijvoorbeeld Barbara Baert, Caput Johannis in Disco: Essay on a Man’s Head, Leiden: Brill 2012; en idem, Decapitation and Sacrifice: Saint John’s Head in Interdisciplinary Perspectives: Text, Object, Medium, Leuven: Peeters 2017.

[33] Zo bijvoorbeeld Caroline Vander Stichele, ‘A Deadly Daughter?: Salome’s Cinematic Afterlife’, in R. Walsh (ed.), T&T Clark Companion to the Bible and Film, London: T&T Clark 2018, 358-368; en Gaile P. Streete, The Salome Project: Salome and her Afterlives, Eugene: Cascade Books 2018.

[34] Bijbel met werk van Rembrandt, Heerenveen: NBG 2005; Nico Tromp & Jacques Maas, Voorlezen uit Rembrandt: Visies op bijbelse verbeeldingen, Tielt: Lannoo 1999; Christian Tümpel e.a., Rembrandt en de Bijbel: Alle etsen, Amsterdam/Zwolle: Bijbels Museum/Waanders, 2006; H.-M. Rotermund, Rembrandt, tekeningen en etsen bij de Bijbel, Rotterdam: Lemniscaat 1968; Hidde Hoekstra, Rembrandt and the Bible: Stories from the Old and New Testament, illustrated by Rembrandt in paintings, etchings and drawings, Weert: Magna Books 1990.

[35] Mieke Bal, Reading Rembrandt. Beyond the Word-Image Opposition, Amsterdam: Amsterdam University Press, 2006, V.

[36] Tümpel, Rembrandt en de Bijbel, 66; Rotermund, Rembrandt, 226; Hoekstra, Rembrandt and the Bible, 317.

[37] Ik ben het niet eens met de interpretatie van Hoekstra (Rembrandt and the Bible, 316), die de vrouw op de voorgrond identificeert als Salome en de achterste vrouw als Herodias. Voor wat betreft de manier waarop de relatie tussen beide vrouwen is geïnterpreteerd: Caroline Vander Stichele, ‘Murderous Mother, Ditto Daughter: Herodias and Salome at the Opera’, Lectio difficilior. European Electronic Journal for Feminist Exegesis 2 (2001): http://www.lectio.unibe.ch en idem: ‘Herodias Goes Headhunting’, in Christine E. Joynes, Christopher C. Rowland (ed.), From the Margins 2: Women of the New Testament and their Afterlives, Sheffield: Phoenix Press 2009, 164-175.

[38] D. Meuwissen, ‘Jacob Cornelisz van Oostsanen, Salome with the Head of John the Baptist, Amsterdam, 1524’, in J.P. Filedt Kok (ed.), Early Netherlandish Paintings, online coll. cat. Amsterdam 2008: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.8172 .

[39] Jaco Rutgers, ‘A Source for Rembrandt’s Beheading of St John the Baptist’, in Print Quarterly 21 (2004) 154-156.

[40] Tümpel, Rembrandt en de Bijbel, 75; Rotermund, Rembrandt, 271; Hoekstra, Rembrandt and the Bible, 371.

[41] Aldus de website van het Rijksmuseum: http://hdl.handle.net/10934/RM0001.COLLECT.8411; Zie verder: Jonathan Bikker, ‘Is the Rijksmuseum’s first “Rembrandt” a Fabritius? Some Notes on The Beheading of John the Baptist’, in Oud Holland 119 (2006) 110-119.

[42] Aldus Bal in Reading Rembrandt (2006),V: “…what we see when we stop to look at an image with more than fleeting attention.”