Judit in klanken

Oratorium en opera

Deze beide muziekgenres kwamen in de vroege zeventiende eeuw tot ontwikkeling. Zij vertoonden grote overeenkomsten, maar tegelijkertijd ook ingrijpende verschillen. Ze presenteerden beide een drama, maar een opera was doorgaans gebaseerd op de klassieke mythologie of de geschiedenis van de oudheid, terwijl het libretto van een oratorium de Bijbel of een heiligenleven als uitgangspunt had. Muzikaal gezien bestonden beide muziekgenres uit recitatieven, aria’s en koren, maar het aandeel van het koor was in het oratorium aanzienlijk groter dan in de opera (waaruit het gaandeweg tijdelijk zelfs geheel verdween). Het grootste verschil was dat een oratorium normaliter niet geënsceneerd werd, zodat de aanwezigen hun eigen verbeelding moesten laten spreken en zelf zich een voorstelling van het drama moesten vormen.

Al die verschillen vloeiden voort uit de uiteenlopende milieus en functies van de opera enerzijds en het oratorium anderzijds. De opera was aanvankelijk bijna uitsluitend een (besloten) hofaangelegenheid en stond in dienst van de verheerlijking en statusverhoging van het vorstenhuis. Er werd weliswaar amusement geboden, maar politieke propaganda was minstens even belangrijk. Het oratorium kende een heel andere doelstelling en een breder publiek. Het dankt zijn naam aan de fysieke ruimte waarbinnen het ontstond: het oratorio, de gebedszaal van de lekenbroederschappen die in het kader van de contrareformatie een opmerkelijke revival beleefden. In hun bijeenkomsten speelde muziek een belangrijke wervende en stichtende rol. Bij de presentatie van Bijbelse drama’s in de vorm van oratoria stonden bezinning en stichting voorop.

Een histoire sacreé van Charpentier

Van de talrijke zeventiende-eeuwse oratoria die aan Judit gewijd zijn, is Judith sive Bethulia liberata van Marc-Antoine Charpentier (1643-1704) het bekendst. Het is het eerste oratorium dat hij componeerde na zijn terugkeer uit Italië, waar hij het genre had leren kennen bij zijn leermeester Giacomo Carissimi.

Het latijnstalige libretto sluit nauw aan bij de bijbeltekst en bevat een aantal letterlijke citaten. Vanwege de (niet al te lange) duur van dit werk is het verhaal aanzienlijk ingekort. Het start gelijk met de blokkade van de bronnen en eindigt nog vóór Judit haar oproep tot een schijnaanval doet. Historische uitweidingen over Gods hulp aan Israël worden overgeslagen terwijl anderzijds Judits verwijt aan Ozias en haar gebeden en lofzangen alle ruimte krijgen. Alles is erop gericht het publiek in de persoon van Judit een vroomheidsideaal voor te houden van geloof, godsvertrouwen, moed, nederigheid en kuisheid.

Opvallend is de grote rol die voor de historicus, de verteller is weggelegd – een typisch kenmerk van het vroege oratorium. De verteller is hier niet een verslaggever van buiten, maar een direct betrokkene. Zo worden bijvoorbeeld de gebeurtenissen in de tent van Holofernes, inclusief de moord, verteld door de dienstmaagd van Judit. Dergelijke informatie uit de eerste hand blijkt een probaat middel om het publiek levendiger bij het drama te betrekken.

Een Sacrum Militare Oratorium van Vivaldi (1716)

Ongeveer een halve eeuw later vond in Venetië de eerste uitvoering plaats van Judith Triumphans van Antonio Vivaldi (1678-1741), die op dat moment kapelmeester van het lokale Ospedale della Pieta was – een soort kruising tussen een meisjesweeshuis en een conservatorium. De openbare concerten van de voortreffelijke meisjesensembles vormden een topattractie van de stad en een belangrijke inkomstenbron van de verschillende Ospedali.

Inmiddels had het oratorium als genre een snelle ontwikkeling doorgemaakt. Op veel plaatsen was het uitgegroeid tot een avondvullend muziekwerk dat voor de gebedszaal te groot was geworden en voortaan in kerken of andere grote ruimtes tot klinken kwam. Dankzij die andere setting kon de tekstschrijver – in dit geval Giacomo Cassetti – zich veel meer vrijheden veroorloven ten opzichte van de bijbeltekst, en in feite een compleet nieuwe versie van het oorspronkelijk verhaal maken.

Bijna de gehele handeling van Judith Triumphans speelt zich af in het Assyrische legerkamp. Over de noodsituatie in Betulia vernemen we alleen iets in een kort recitatief van Holofernes. Veel ruimte wordt besteed aan conversaties tussen Judit en Holofernes (onder andere over de vergankelijkheid van het leven). Lange tijd lijkt het erop dat Holofernes de oorlog wil laten voor wat die is en bereid is vrede te sluiten in ruil voor de liefde van Judit.

Maar dan doet de wijn haar werk en slaat Judit toe. In een halve zin is de moord gepleegd voor je het in de gaten hebt en na een korte passage over de paniek en woede van de Assyriërs krijgt Ozias het laatste woord: triomf en vreugde! Het slotkoor bejubelt Judit als roemrijk voorbeeld van waarachtige deugd voor heel de wereld en voor altijd.

Naast deze gangbare moraal vertoont dit oratorium nog een strekking van geheel andere aard, die Ozias in het laatste recitatief noemt en die in het voorwoord uitdrukkelijk ontvouwd wordt: Judit staat voor de Venetiaanse republiek, Holofernes voor het Ottomaanse rijk, Betulia voor de Roomse kerk, Ozias voor de paus enzovoort. Aldus krijgt Judith Triumphans een buitengewoon actueel karakter. De Venetiaanse republiek bevond zich immers sinds 1714 in oorlog met de Turken en had in 1716 juist twee belangrijke overwinningen behaald.

Zo’n politieke of militaire duiding van het Judit-verhaal was overigens niets nieuws. Het komt al in diverse zestiende-eeuwse toneelversies voor, soms zelfs in omgekeerde richting: Dan wordt Holofernes vereenzelvigd met de paus, Judit met een reformator en de inwoners van Betulia met de onderdrukte protestanten.

Een Azione sacra van Mozart (1771)

Een soortgelijke dubbele bodem maakte La Betulia Liberata, een libretto van de Weense hofdichter Pietro Metastasio, zeer populair. De actualiteit komt daarin niet expliciet ter sprake, maar destijds herkende men in de beide hoofdpersonen moeiteloos keizerin Maria Theresia en de Pruisische koning Frederik de Grote. Niet minder dan dertig componisten lieten zich door dit libretto inspireren, onder wie Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791).

Tijdens diens eerste Italiaanse tournee kreeg hij, als vijftienjarige, opdracht tot dit werk van een in Padua woonachtige Spaanse prins, Don Giuseppe Ximenes. Het libretto is van hoge literaire kwaliteit, de personages worden overtuigend uitgewerkt en in aria’s worden treffende vergelijkingen gemaakt (bijvoorbeeld tussen de situatie in Betulia en een schipbreuk).

Maar tegelijkertijd contrasteert de tekst met eerdere libretti. Dit oratorium is – in tegenstelling tot Vivaldi’s compositie – van de eerste tot de laatste maat gelokaliseerd in Betulia. De wederwaardigheden van Judit in het Assyrische kamp worden door haar zelf uitvoerig en plastisch in een lange monoloog verteld, na haar terugkeer in de stad. Ook van wat er daarna bij de vijand gebeurt – ontdekking van het lijk, paniek, chaotische vlucht – wordt in Betulia door een van de twee oudsten verslag gedaan (waarbij het niet helemaal duidelijk wordt hoe hij aan deze kennis komt).

Metastasio wijkt eveneens in de keuze van zijn personages sterk van zijn voorgangers af. Enerzijds ontbreekt een van de hoofdpersonen, Holofernes, anderzijds is Achior zeer prominent aanwezig. Bij zijn ontvangst in Betulia krijgt hij uitgebreid het woord. Als Judit uit de stad weg is, opent het tweede deel van het oratorium met een uitvoerige ‘theologische’ discussie tussen Ozias en Achior, waarin Ozias Achior probeert te bekeren tot het ware geloof met traditionele godsargumenten. Tevergeefs. De bekering volgt later, als Judit teruggekeerd is en voor Achiors ogen het hoofd van Holofernes onthult. Opmerkelijk genoeg moet op dat moment de vreugde van de omstanders over Judits heldendaad wachten totdat Achior in een recitatief en een aria zich bekeerd heeft tot de God van Abraham, waarop Ozias reageert met de woorden: Ziehier, Judit, de heerlijk vrucht van jouw overwinning.

Aldus wordt bekering een belangrijk thema, zo niet het hoofdthema en het hoofddoel van dit oratorium, temeer daar ook andere personages een (zij ’t meer bescheiden) bekering doormaken. Amital bijvoorbeeld, de vooraanstaande vrouw die als eerste Ozias vraagt om de stad over te geven, ziet later berouwvol in dat haar angst een belediging van de goddelijke barmhartigheid was. Zo wordt dus binnen het oratorium zelf gerealiseerd wat de oratoriumuitvoering naar buiten toe, bij de toehoorders, zou moeten bewerkstelligen: bekering en versterking van het godsvertrouwen.

Een action musicale van Honegger (1926)

Voor zover er in de negentiende eeuw oratoria gecomponeerd werden, waren deze steeds vaker aan seculiere onderwerpen gewijd. Het zou tot de jaren twintig van de twintigste eeuw duren voordat er weer een belangwekkend Judit-oratorium ontstond: Judith van de Franstalige Zwitserse componist Arthur Honegger (1892-1955). Hij schreef diverse grootschalige composities over sterke vrouwen, onder andere een volgend oratorium over Jeanne d’Arc en een opera over Antigone.

Judith, op tekst van René Morax, bestaat uit dertien zelfstandige muzikale tableaus die onderling grote contrasten vertonen en die de toehoorder zelf tot een doorlopend verhaal moet samenvoegen. Conform de oorspronkelijke doelstelling van het oratorium wordt het publiek dus niet zozeer meegesleept dan wel geactiveerd en aan het denken gezet.

Net als in de oudste oratoria is een grote rol weggelegd voor de verteller, de récitant – in dit geval geen zanger, maar een spreekstem. Naast het zeer actieve koor zijn er slechts twee echte zangsolisten, twee vrouwenstemmen: Judit en haar dienstmaagd. De overige, mannelijke, rollen neemt de verteller voor zijn rekening. Zo komt Judit zeer centraal te staan.

Opvallend is dat zij in deze versie van het verhaal ook een moment van zwakte kent. Als zij ’s nachts kort voor haar heldendaad zich wast bij de bron, ziet zij het allemaal even niet meer zitten – een soort Getsemane-moment. Dat maakt haar enerzijds menselijker en brengt haar dichter bij de toehoorder; anderzijds versterkt het haar gelijkenis met de supreme Verlosser en Bevrijder.

Honegger breidde dit werk vervolgens uit tot een omvangrijke opera seria, maar ondervond daarbij weinig bijval. Dat brengt ons bij het andere, in het begin genoemde muzikale genre waarin Judit menigmaal de hoofdrol vervult: de opera.

Een Russische opera van Serov (1863)

Al in de zeventiende en achttiende eeuw werden opera’s gecomponeerd die aan het Judit-verhaal gewijd waren. Veel daarvan is verloren gegaan, maar wel is duidelijk dat in deze werken niet de nadruk op Judits vrome voltrekking van haar goddelijke roeping lag, maar (net als in de meeste andere opera’s) op het liefdesdrama: op de hevige verliefdheid van de wrede Holofernes en de geveinsde liefde van de beeldschone Judit. Dat geldt ook voor opera’s uit later tijd. In Judith – eerste van een drietal opera’s die de Russische componist Alexander Serov (1820-1871) op eigen tekst componeerde – waart in het Assyrische kamp een zwoele opgewondenheid rond zodra Judit gearriveerd is; het woord schoonheid valt daarbij onwaarschijnlijk vaak. Verreweg de omvangrijkste akte van de opera, ongeveer een derde van het geheel, is ingeruimd voor het nachtelijk bacchanaal rondom Holofernes. Het gaat er heftig aan toe. Holofernes valt pas in slaap nadat hij verschillende brute, doch vergeefse pogingen gedaan heeft om Judit in zijn armen te sluiten.

De toon van deze vierde akte wordt al meteen in het begin gezet met zang en dans van de odalisken, de haremdienaressen. Dat soort oriëntalisme was in de tweede helft van de negentiende eeuw in kringen van de hogere burgerij buitengewoon populair, niet alleen in Parijs, maar evenzeer in Sint-Petersburg.

Op alle fronten wordt in deze opera de dramatische spanning tussen de personages opgevoerd: Tussen de stadsbestuurder Ozias en de hogepriester Eljakim, tussen de wellustige Holofernes en de weinig toeschietelijke Judit, tussen Holofernes en een van zijn trawanten, Asfanese (die hij ervan verdenkt ook een oogje op Judit te hebben en die hij meteen dan maar vermoordt), en tussen Judit en Avra, haar dienstmaagd (die tot aan de moord van niets weet, Judits gedrag dus niet begrijpt en telkens probeert haar terug te fluiten).

In tegenstelling tot het oratorium van Honegger bevat Serovs opera nauwelijks afgesloten nummers, maar vertoont zij juist grote continuïteit. De realiteit van het zich ontwikkelende drama volgt de muziek op de voet, ook qua stijl. Als Holofernes weer eens tekeer gaat, is er geen sprake van een mooie melodie en is het belcanto ver te zoeken. En als het volk van Betulia zijn wanhoop uitzingt, klinkt de muziek veel minder gepolijst dan het vergelijkbare slavenkoor van Verdi, maar krijgt de luisteraar wel kippenvel. Met dit muzikale realisme oefende Serov grote invloed uit op andere Russische componisten, met name op Modest Moessorgski.

Een eigentijdse Judit van Matthus (1985)

Het ligt voor de hand dat de aandacht voor het liefdesdrama en (meer in het algemeen) de persoonlijke relaties in het Judit-verhaal op den duur ook leidde tot een groeiende belangstelling voor de motivaties en reacties van de afzonderlijke personen, kortom voor de psychologische aspecten van het drama. Het was de schrijver Friedrich Hebbel (1813-1863) die met zijn toneelstuk Judith (1840) de eerste aanzet daartoe geleverd had. Daarbij gaat het niet om de ‘historische’ daden en feiten, maar om de attitudes, de emoties, de strevingen en de psychische ontwikkeling van het individu – zaken die in de tijd van de romantiek zeer centraal stonden.

Deze zienswijze is door talrijke latere auteurs en componisten overgenomen en uitgewerkt. Zo heeft de toonaangevende Duitse componist Siegfried Matthus (1934-) zijn opera Judith onmiskenbaar op Hebbels tragedie gebaseerd. Het bijbelverhaal wordt wel gevolgd, maar vooral ook psychologisch geduid. Om ons hier tot de beide hoofdpersonen te beperken: Holofernes heeft in zijn leven praktisch alles bereikt wat er te bereiken viel, alles veroverd wat hij kon veroveren, en verkeert in een soort midlife-crisis. Wat nu? Hij mist een uitdaging op zijn niveau, een levensdoel. Het enige waarnaar hij nog verlangt, is een tegenstander die gelijkwaardig is. Tegelijk beseft hij dat dit zijn einde kan betekenen. Ook Judit kent frustratie. Zij is weduwe van een man die haar – om duistere redenen – nooit heeft aangeraakt. Wat anderen zien als een deugd – haar kuisheid – ervaart zij als een gemis. En wat anderen zien als haar vroomheid, is voor haar zelf een vlucht voor deze frustratie.

De ontmoeting met Holofernes roept dan ook tegenstrijdige gevoelens bij haar op: afschuw en angst, maar ook bewondering en liefde. En als Judit en Holofernes dan seksuele gemeenschap hebben gehad en zijn hoofd eraf ligt, is in zekere zin hun beider leven ‘voltooid’. Judit kan bovendien niet verder leven met de schuldgevoelens en tegenstrijdigheden in haar innerlijk. Terwijl door alle loftuitingen heen een voormalige minnaar van Judit de woorden hoer van Israël naar haar hoofd slingert, lost ook haar leven op in het niets.

Wat deze opera extra spannend maakt, is dat de gebeurtenissen in Betulia en in het vijandelijke legerkamp naast elkaar op het toneel plaats vinden en tegelijk belicht worden. De muziek switcht als een filmcamera van het ene beeld naar het andere, om dan weer een totaalbeeld te geven, waarin bijvoorbeeld het rumoer van de dronken Assyrische soldaten en de lamentaties van de vertwijfelde Betulianen elkaar overstemmen.

In het kielzog van Hebbel

ls de psychologische interpretatie eenmaal op gang komt, is het einde zoek. In de opera Das ewige Feuer (1907) van Richard Wetz, is Judit al verliefd op Holofernes vóór zij uit Betulia vertrekt, en zij vermoordt hem, omdat zij door hem is afgewezen en in haar eer is gekrenkt. Georg Kaiser laat in zijn biblische Komödie ‘Die jüdische Witwe’ (1911), verwijzend naar Die lustige Witwe, Judit op zoek gaan naar een echte man. Zo komt zij in het vijandelijke kamp, gaat een relatie aan met Holofernes, maar vermoordt hem, omdat Nebukadnessar haar ten slotte beter bevalt. De Nederlander Frederik Schmidt-Degener maakt het nog bonter in zijn versdrama De poort van Ishtar (1937). Bij hem verricht Judit haar heldendaad onder aandrang van de godin Isjtar, tegen haar eigen wil en Gods bedoeling in. Daarmee is het oorspronkelijke verhaal in zijn tegendeel verkeerd en de grens van de creatieve fantasie min of meer bereikt.

Zo wordt ten slotte niet alleen Holofernes, maar ook het bijbelverhaal zelf een kopje kleiner gemaakt.