< Terug

De lokkende einder

De horizon in de beeldende kunst

Niet altijd speelde de einder ofwel horizon een rol in de landschapskunst. In de middeleeuwse kunst is het landschap van ondergeschikt belang en vormt het eerder het decor voor een beeld van een heilige of een sacrale gebeurtenis. Pas bij de overgang naar een meer renaissancistische stijl gaan horizon en landschappen een rol spelen. Men herontdekt het perspectief en kan daarmee de illusie van driedimensionaliteit oproepen.

Vreemdeling en pelgrim

Dit nieuwe perspectiefgebruik komen we bijvoorbeeld tegen in het beroemde getijdenboek Heures du maréchal de Boucicaut uit ca. 1410. De prachtige miniaturen hierin zijn waarschijnlijk van de hand van Jacques Coene uit Brugge, die een tijdlang in Italië werkte. Zie bijvoorbeeld de miniatuur van de vlucht naar Egypte, waarin het landschap een belangrijke rol speelt

Door de weergave van de zon en een realistisch perspectief wordt de illusie van werkelijkheid sterk opgeroepen. Onder invloed van de Moderne Devotie en de universiteit in Keulen was een ‘mystiek van het alledaagse’ gegroeid, waarbij er meer waardering was voor de zichtbare dingen die op zichzelf waarde hadden en voor de mens een heenwijzing waren naar de Schepper. Daardoor groeide de belangstelling voor landschappen die ‘naar de natuur’ waren geschilderd en die in de werken van de gebroeders Van Eyck en Van Limburg zo’n grote plaats innamen. Maar deze landschappen dienden tevens om de geestelijke betekenis van de voorstelling te ondersteunen of zelfs te verdiepen. In de schilderkunst van de Nederlanden wordt de einder een onderdeel van het zogenaamde wereldlandschap. Vaak krijgen we dan vanaf een hoog gezichtspunt een weids panorama voorgetoverd, waarin bomen en struiken, heuvels en rivieren een afwisselend landschap vertegenwoordigen en een duidelijke horizon is afgebeeld. De geestelijke betekenis hiervan is om de toeschouwer tot contemplatie aan te zetten over de grootheid en goedheid van de Schepper die dit alles geschapen heeft. Soms zien we in zo’n landschap een weg afgetekend, wel of niet in de richting van de horizon. Op die weg wordt dan een sacrale voorstelling gepresenteerd, bijvoorbeeld ‘de vlucht naar Egypte’. Op die wijze wordt bij de toeschouwer het besef opgeroepen dat Christus van zijn geboorte af aan een vreemdeling en pelgrim op aarde was en dat ieder die hem navolgt eveneens zo’n vreemdeling en pelgrim zal zijn. In deze thematiek werkte de spiritualiteit van de Moderne Devotie zeker door.

Gods aanwezigheid manifesteert zich in de ruimte, orde en schoonheid van het landschap

Vier manieren van kijken

De kunsthistoricus Boudewijn Bakker schrijft in zijn boek Landschap en Wereldbeeld dat men de laatmiddeleeuwse en renaissancistische schilderkunst moet uitleggen in analogic aan de wijze waarop men de Bijbel uitlegde, De bijbeluitleg kende vier gezichtspunten. In de realistische uitleg werd de Bijbeltekst letterlijk genomen. In de allegorische uitleg werden verhalen uit het Oude Testament gezien als heenwijzing naar Christus. Het verhaal dat Abraham zijn zoon Izaak moest offeren werd bijvoorbeeld gezien als een heenwijzing naar het offer van Christus. In de tropologische uitleg kregen Bijbelteksten een morele betekenis, De offerbereidheid van Abraham werd gezien als een aansporing aan de gelovige om net zo offerbereid te zijn. Tenslotte werd in de anagogische uitleg een toespitsing gegeven op de eindtijd waarin God en mens innig verbonden zouden zijn, Deze vier vormen van Bijbeluitleg kunnen ook toegepast worden op de einder weergave van het landschap in de kunst. We zien allereerst een toename van realisme: door de toepassing van de horizon en het perspectief, maar ook door de steeds natuurgetrouwer weergave van bomen, struiken en bloemen. Vooral de Hollandse landschappen waren internationaal beroemd om hun realistische weergave van de natuur. Maar in deze schilderstukken zijn ook allerlei beeldelementen die men allegorisch en tropologisch kan uitleggen. Vervallen boerderijtjes met daarnaast rustende of drinkende boeren zijn niet alleen erg rustiek van aard, maar laten ook zien waar luiheid toe leidt: verval. En vormen tegelijk een morele oproep aan de toeschouwer om luiheid te bestrijden. Een eenzame reiziger op een landelijk weggetje is bij nader inzien een beeld van de pelgrim. Zijn reis is beeld van de levensreis. In de verte, aan de horizon, zien wij ook de toren van een kerk of een klooster opdoemen, of een stadje als beeld van het nieuwe Jeruzalem, beeld van onze eeuwige bestemming. Ook de anagogische functie van het schilderij, zoals Bakker die uiteenzet, komt in Hollandse landschappen naar voren. Deze heeft direct betrekking op contemplatie als het schouwen van Gods aanwezigheid, die zich manifesteert in de ruimte, de orde, de schoonheid van het natuurlijke landschap. Zo iets zien wij bij Aelbert Cuyp in zijn Gezicht op Rhenen met rustende ruiters en een kudde schapen, ca. 1645.

De Grebbeberg bij Rhenen biedt voor Nederlandse begrippen een uniek hoog gezichtspunt. Van bovenaf krijgt men een groots en weids uitzicht. De rustende ruiters – beeld van de mens als pelgrim naar de eeuwigheid? – zijn in contemplatie verzonken en representeren eigenlijk ons, de toeschouwers van dit schilderij. Zij gaan ons voor in bewonderende aanbidding van Gods grootheid in zijn schepping. Doordat de horizon laag is aangebracht neemt de lucht twee derde van het beeld in beslag. Daardoor wordt de geest van de mens als vanzelf naar boven geleid. Bovendien werpt de ondergaande zon een gouden licht over de hemel en de aarde en vervult het hart van de vermoeide reiziger met vrede. Als vanzelf wordt het beeld opgeroepen van onze eeuwige bestemming: het hemelse Jeruzalem met zijn straten van goud.

Naakt geloven

In het tijdperk van de Verlichting overheerst de geest van de ratio en speelt de spiritualiteit niet zo’n grote rol in de schilderkunst. Maar eind achttiende eeuw kwam een reactie: de Romantiek. In de Romantiek zocht de mens ook een nieuwe relatie met de natuur. Het landschap kreeg nu een centrale en onafhankelijke plaats. In de landschapschilderkunst uit de Romantiek gaat het niet zozeer om een natuurgetrouwe weergave van de natuur, maar om de weergave van het innerlijk visioen van de kunstenaar bij het aanschouwen van de natuur. De landschappen weerspiegelen de emoties, idealen en geestelijke verlangens van de kunstenaar. Hierbij horen ook religieuze ervaringen die men aan de natuur opdoet. Soms kan men beslist spreken van mystieke landschappen, waarbij ook de einder een belangrijke rol kan spelen. Zoals in het schilderij De monnik bij de zee (pag. 44) van de Duitse schilder Caspar David Friedrich (1774-1840).

We zien een eenzame monnik op het strand voor een onpeilbare zee en een duistere lucht, die hogerop wat oplicht. De horizon is hier een beeld van de overgang van deze naar gene zijde. Zelf ervaar ik de horizon aan zee ook vaak als een grens, waarachter ik weet dat zich voor mijn ogen onzichtbaar, maar toch reëel, een mij onbekende wereld wacht. Ik ervaar de horizon als een lokkende einder, een einde dat tevens nieuw begin is. Ik voel het verlangen om naar de horizon toe te reizen en het onbekende land daarachter te verkennen. Zo wordt de einder voor mij ook symbool van de overgang tussen dit aardse leven en het eeuwige leven. Maar tegelijk ook een verbindingslijn tussen aarde en hemel, tussen het ‘Diesseitige’ en het ‘Jenseitige’.

De horizon geeft wel het onderscheid aan tussen aarde en hemel, maar nodigt mij uit om beide ook steeds weer met elkaar te verbinden. In een schilderij is dat vaak expliciet de bedoeling. De schilder is mij voorgegaan en nodigt mij uit om mijn ogen in contemplatieve verwondering te laten glijden over het land naar de hemel en dan terug weer van de hemel naar het land. Zulke schilderijen kunnen een diep besef van mystieke eenheid tussen hemel en aarde, God en wereld oproepen. Maar hier, in dit schilderij van Friedrich, is de einder een lijn tussen een duistere zee en een even duistere hemel. De monnik op het strand kan alleen contempleren in een ‘duistere beschouwing’. Friedrich zelf schreef hierover: ‘Als je uren aaneen zou overwegen wat de ondoorgrondelijke eeuwigheid betekent, zou je het nog niet doorgronden. Denk je dat jij de duistere toekomst zult begrijpen, die alleen met heilige intuïtie en in geloof verstaan kan worden? Je voetafdrukken in het zand zijn misschien diep, maar een kalme wind zal ze uitwissen en van jouw sporen zal niets meer te zien zijn.’

De natuur is een spiegel van onze geest

Als gelovige Lutheraan wilde hij met dit schilderij aangeven dat men het duistere mysterie van leven en dood niet kan doorgronden. Dat alleen het geloof licht kan werpen in deze duisternis. Maar had Johannes van het Kruis dat ook al niet gezegd, toen hij sprak over de donkere nacht waarin het aankomt op een ‘naakt geloven’? Alleen in geloof wordt de horizon niet tot een blinde muur waar je als mens tegenop loopt, maar tot een drempel waar je overheen kunt schrijden. De einder wordt dan geen einde, maar een nieuw begin.

Niet kopiëren maar creëren

Het symbolisme is een kunststroming die in de jaren 1880 begon, in het begin van de 20e eeuw al over zijn hoogtepunt heen was, maar toch doorwerkte tot de eerste wereldoorlog. Het is eigenlijk een voortzetting van de Romantiek uit het begin van de negentiende eeuw. In zijn Symbolist Manifesto van 1886 werden de principes van het symbolisme door Jean Moréas uiteengezet. De symbolisten wilden niet de realiteit van de zichtbare wereld reproduceren. Ze wilden uitgaan van een innerlijke visie, ze wilden niet kopiëren maar creëren. Symbolen zullen de verbeeldingskracht leiden naar zijn primaire bron, de Idee in de geest van de kunstenaar. Het ging dus niet om een reproductie van de natuur, maar om een interpretatie. De Duitse natuurfilosofie van o.a. Friedrich Schelling werkt hierin door. De mens ervaart in de natuur niet alleen de uiterlijk zichtbare verschijnselen als bomen of rivieren, maar daarin ervaart hij ook zichzelf. De natuur is een spiegel van zijn geest. Symbolistische kunstenaars maken veel gebruik van mythen en legenden. Onder hen waren ook christe-lijke kunstenaars die Bijbelse verhalen als symbolen van de ziel verbeelden of in landschappen spirituele ervaringen en inzichten vormgaven. Eén van hen was de protestantse schilder Ferdinand Hodler (1853-1918). Hij heeft symbolistische figuurschilderingen gemaakt, maar ook prachtige landschappen en in meerdere speelt de horizon een belangrijke rol. Tijdens de laatste jaren van zijn leven schildert hij veelvuldig het panorama van het meer van Genève met de bergen op de achtergrond. De strook bergen aan de horizon vormt een brug tussen de hemel boven en het meer van Genève beneden. De wolken in de lucht weerspiegelen zich daarbij in het water van het meer. Hierdoor zijn deze schilderijen vooral studies van het licht en roepen ze in onze geest een duizelig makend besef van eenheid op. Door de weerspiegeling worden onder en boven uitwisselbaar. Voor wie contemplatief aangelegd is zijn deze schilderijen verrukkelijke visioenen van mystieke eenheid tussen God en mens, aarde en hemel. Opvallend is dat hij in het jaar dat zijn geliefde Valentine Gode-Darel overlijdt (1914) meerdere zonsondergangen aan het meer van Geneve schildert, zoals deze.

De bergen zijn hier teruggebracht tot smalle stroken, zodat alle lijnen in dit schilderij horizontaal lopen. Het geheel doet denken aan de tekeningen en schilderijen die hij maakte van Valentine, uitgestrekt in haar sterfbed, waarbij haar lichaam volledig horizontaal ligt en boven haar lichaam meerdere strepen zijn aangebracht die, volgens hem, de ziel van de overledene aangeven. Zo zijn deze landschappen eigenlijk ook spirituele manifestaties, schilderingen van de ziel. In 1918, het jaar van zijn overlijden en terwijl hij zelf al ernstig ziek is, schildert hij meerdere zonsopgangen zoals Meer van Genève met de Mont-Blanc in de morgen.

Hij zegt dan tegen een vriend: ‘Zie je hoe daarboven alles in lijnen en ruimte opgaat? Heb je ook niet het idee alsof je aan de rand van de wereld staat en vrijuit met het Al omgaat?’ Hij sterft op 65-jarige leeftijd aan een longziekte, maar niet voordat hij in zijn laatste levensjaar ook nog Meer van Genève met de Mont Blanc in de mist schildert.

Een kunsthistoricus schreef: ‘Er is vooral ruimte: mist, watervlakten of wolken die een grote afstand scheppen tussen de berg en de toeschouwer. De Alpen worden optisch en spiritueel in de zin van een soort pantheïsme verhoogd en getranscendeerd’. Zelf zei hij dat het hem om de oneindigheid ging. Hij gebruikte ook steeds meer de kleur blauw, zijn lievelingskleur, die bij hem het ongrijpbare, het hemelse, de oneindigheid opriep.

Deze schilderijen raken mij heel diep. Ze roepen het verlangen wakker naar sereniteit, naar ruimte en doorzicht, naar iets dat mij – ons – verheffen kan en deelgenoot kan maken van wat groter is dan onszelf. De horizon lokt ons. De horizon waarachter, voor het oog onzichtbaar maar voor het hart voelbaar, een andere wereld is, lokt ons om in beweging te komen. Als pelgrims op weg naar een nieuwe hemel en een nieuwe aarde.

< Terug